Александр Бренер – Пьер Клоссовски, мой сутенёр. Опыт импульсивно-ювенильного исследования (страница 18)
Там было всего рисунков семь, но все сногсшибательные.
У них был свой запах — у этих листов, у этих сцен, у этих фигур: они пахли сырыми монастырскими стенами и альковным бельём, пропитанным духами и любовной пахотой, а ещё чумой, хозяйничающей за замковыми стенами.
Они отбрасывали свет на какой-то гальванический, воспалённый, лихорадочный период человеческой истории, когда кинжал означал не смерть, а страсть, а рука была подобна коршуну, и над всеми головами светились нимбы, а за плечами сверкали молнии.
Эти рисунки безмолвствовали, фигуры на них напоминали блудливые статуи, и в их статуарности сквозили смятение, восторг и трагедия, хотя всё это было анекдотично, как золочёный сортир для коней.
Вот так так.
На самом деле я оказался лицом к лицу не с рисунками, а с графическими заклинаниями — пародийно разыгранными.
Ну и ну.
Было бы святой наивностью полагать, что Клоссовски рисует что-то сокрытое, подспудное, затаённое, какие-то тайны женской сексуальности, какие-то либидинальные судороги — или что он, не дай бог, делает иллюстрации к своим словесным творениям.
Нет, эти рисованные пантомимы намекали на что-то иное: на какие-то другие сцены и образы, коим надлежало проявляться, маячить и мерещиться не тут, в галерейной безнадёжности, а за сомкнутыми веками зрителя, то есть внутри меня, недотыкомки.
НАСТОЯЩЕЕ ВИДЕНИЕ НЕ ИМЕЕТ СВИДЕТЕЛЕЙ И НЕ ПОДДАЁТСЯ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЮ.
Клоссовски, как никто, это понимал.
Поэтому он продуцировал не репрезентации своих грёз, а их симулякры, то есть болванки, идолища, мумии, образины, обличья.
Ё-моё!
Ну а зритель оказывался в положении ожидающего и чающего: то, что должно быть увидено, ещё не здесь, не увидено, но может возникнуть и открыться зрению, если повезёт: либо прямо сейчас, либо, может, в грядущей ночи, во сне, в бреду, в любовном акте, в озарении...
Вот те на!
Я вышел из галерейки на улицу, где сновали ряженые хмыри и камелии — перепроданные живые монетки, твою мать.
И стояли дома — тоже запроданные, порушенные, превращённые в собственность, в скарб, в капитал, в параферналию.
И меня вдруг проняло: всё это нуждается в немедленном сдвиге, сносе, вывихе, выверте, искажении, аномалии, перверсии, содомии, божественном насилии, флагелляции, копрофагии, нимфомании.
И я, и я.
Арто однажды выскочил на улицу и узрел: всё не так.
Абсолютно всё.
Тогда он подошёл к прохожему и говорит:
— Вы что, не видите, что ваша жена совершенно зелёная?
Был небольшой скандал.
Но да: они все тут зелёные.
И не в том смысле, что юные, нет.
Они зелёнкой измазаны — как после ранения, как в госпитале.
Они изувечены.
И я, и я.
С меня ручьями течёт пот — даже под душем: всегда.
А Арто, когда его пригласил на обед доктор Фердьер, ел руками и пукал, рыгал, плевался на стол.
Он и на женщин, бывало, плевал, думая, что они хотят высосать из него его дух.
Они в конце концов и высосали.
Хотя опиум какое-то время помогал.
Ать-два, ать-два — отлетела голова!
Но сперва Арто лишился зубов. Ацефал.
Циклоп. Гелиогабал. Бафомет. Гулливер. Ур-ра!
Девять. Восемь. Семь. Шесть. Пять.
Четыре. Три. Два. Один. Пуск! Как же ты умудрился дожить почти до ста лет, Пьер Клоссовски, мой сутенёр?
Девятнадцатое. Гулливерова оптика: мономаньяк
Клоссовски говорит: «С младых ногтей меня привлекали умственные и художественные конструкции, подпадающие под категорию патологии; при этом мой интерес ни в коей мере не был «беспристрастным», то есть ведущим к медицинским штудиям. Я слишком ощущал свою принадлежность другой стороне (со средневековым видением, проистекавшим из моей католической предыстории и заставлявшим меня восхищаться эффектными плодами религиозного безумия). Я себя спрашивал: каким образом эти конструкции побеждают тиранию здравомыслия? Именно так, задолго до моей дружбы с психиатрами и психоаналитиками, в подростковом возрасте я предпочёл авторов, чьи биографии содержали некие отклонения: патологии представлялись мне вымыслом самих авторов, чтобы атаковать враждебную атмосферу благоразумия».
В тот период подросток Клоссовски читал Бодлера и По.
Чуть позже ему открылся Свифт с его великанско-лилипутской оптикой.
Это было потрясение.
И кайф.
Гулливерова оптика основана на созерцании и духовном погружении в некую непостижимую и восхитительную деталь, которая подавляет и преодолевает целое, будь то тело, сцена или действие.
Например, ступня.
Или родинка.
Или сосок.
Или ушная раковина.
Или ноздря.
Или висок с волоском.
Или кусок кожи в сочетании с куском материи.
И ради чего это?
А ради изумления, восторга, странности, блаженства, возбуждения, очарования, отрешения, обновления, самозабвения, одичания и ликования.
Ради ухода в лучший мир, вашу мать.
В случае Гулливеровой оптики деталь или фрагмент отделяется от «здоровой», логичной, постылой и ложной целостности и становится притягательной фантасмагорией — подлинной реальностью.
Эврика!
Вот Клоссовски опять: «Я могу сказать, что это „несоразмерное" вйдение не только сохранилось у меня с подросткового возраста, но и развилось определённым образом, вопреки всему окружающему, вплоть до моих последних опытов. Я никогда не оправился от этой оптики; но она излечила меня от самых разных хвороб и отвратила от фиктивных путей».
Гулливерова оптика, по логике Пьера, освобождает живую тварь от цензуры, навязанной господствующими (воззрениями, правилами и нормами.
Сама ежедневность преображается: фрагмент, нюанс, аксессуар, вырванный из контекста, начинает светиться внутренним светом, заливая им всё вокруг.
Не это ли именуется упоением?
И не это ли мессианство, как его понимал Беньямин?
Но это и демонология: восхитительная деталь открывается только при содействии внутреннего демона, способного направить зрение в точку охуения.