Алекс Паппадимас – Киану Ривз: победы, печали и правила жизни (страница 14)

«Перед началом работы мы обсуждали друг с другом, а потом и со сценаристами, – в 2019 году расскажет Уинтер, – что эти парни никогда не пробовали наркотиков[116]. Они по-настоящему неопытны и наивны. Так что мы не играли их как упоротых бездельников – мы играли их, как будто им по девять лет. Они расстраиваются, потом снова радуются, и опять расстраиваются, и вновь радуются – это совсем детское отношение к миру».

Сюжет фильма еще тупее, чем его герои. Билл и Тед из южнокалифорнийского пригорода Сан-Димас весьма посредственно исполняют хеви-метал в группе под названием «Диккие жаребцы». Кроме того, им грозит неуд по истории. Если это произойдет, отец Теда, шеф местной полиции, поклялся отправить сына в военную школу на Аляске.

Однако никто пока не знает, что группе Билла и Теда суждено стать самой важной группой в истории человечества. Когда-то в будущем их музыка ознаменует век галактического мира и процветания, но ничего такого не произойдет, если их пути разойдутся, – поэтому верховные лидеры человечества отправляют к ним из будущего Джорджа Карлина, чтобы тот помог Биллу и Теду, одолжив им машину времени, а они собрали настоящих исторических личностей – в том числе Линкольна, Сократа, Чингисхана и Малыша Билли – и отправили их в современный Сан-Димас, где вождь монголов переворачивает вверх дном магазин спортивных товаров в торговом центре, Наполеон устраивает скандал в аквапарке, а Зигмунд Фрейд рассуждает о форме корн-дога.

Первый фильм о Билле и Теде никак не назовешь умной комедией. Это даже не умная тупая комедия. Уинтер с Киану вывозят ее целиком на запоминающихся репликах и своей харизме. Однако на дне всего этого киновинегрета кроется обнадеживающее послание: ничего страшного, если ты еще не стал тем, кем хочешь, – времени у тебя навалом, пусть ты и не знаешь, как это осуществить.

Снятый в 1987 году – к моменту знакомства Уинтера с Киану «На берегу реки» еще даже не вышел на экраны, – фильм становится одним из многочисленных заложников банкротства компании продюсера Дино Де Лаурентиса De Laurentiis Entertainment Group. Он пролежал на полке до 1989 года, и после покупки компанией Nelson Entertainment по бросовой цене в 1 миллион долларов его сплавили на кабельное телевидение; чтобы его выпустить, студии потребовалось переозвучить несколько диалогов, потому что 1988 год уже перестал быть «настоящим временем». В прокат фильм выходит в апреле 1989 года, встречают его разгромными рецензиями. В вердикте на три абзаца, схоронившемся в The New York Times на странице С12, Винсент Кэнби называет его «мучительно несуразной комедией»[117]. The Washington Post пишет: «Помимо всего прочего, этот фильм выглядит ничтожным и сырым[118]. Видно даже, как налеплены бородавки на лице Линкольна». В Los Angeles Times Крис Уиллман – будущий свидетель паники Киану на интервью – обвиняет фильм в «беззастенчивом восхвалении тупости исключительно из любви к этой самой тупости», называет персонажей «сумбурным недоразумением» и второсортными клонами Спиколи[119].

«Часть фильма еще ничего, но вот занятия Жанны д’Арк аэробикой стали для меня пыткой[120], – рассказывал годы спустя Эд Соломон изданию Cinefantastique. – Идея состояла в том, чтобы оказавшиеся в одном помещении Линкольн и Фрейд играли в кикер, без штампов вроде „Линкольн должен произнести какую-нибудь очередную Геттисбергскую речь“. Мы всегда старались сделать выбор в пользу более странного и менее очевидного».

Как бы то ни было, фильм все равно собрал 40 миллионов долларов, а Тед, он же Теодор, Логан стал первым популярным персонажем Киану. Отныне и еще довольно долго каждая роль Киану будет оцениваться исходя из того, насколько он в ней похож или не похож на Теда. В рекламных турах журналисты будут ждать Теда. При этом многие напишут, что Тед – это образ, за который Киану придется долго расплачиваться или отрабатывать, что это ярмо вроде Морка, Опи или «Fight for Your Right to Party»[121].

Но Киану начинал карьеру как богемный мальчик из театральной среды Торонто; он наверняка согласился бы на роль у Гаса Ван Сента, Фрэнсиса Форда Копполы и Бернардо Бертолуччи, даже не имея за плечами прогремевшей роли тупицы, которую хотелось бы вычеркнуть из послужного списка.

Возможно, наследие Теда избавляет Киану от необходимости выдавать глубины мысли на интервью, а с этой частью работы он как раз справляется не слишком блестяще. Но когда начитаешься его бесед с прессой после «Билла и Теда», не создается впечатления, будто он скрывается за каким-то беззаботным образом. Зачастую ему бывает трудно изложить свои мысли ясно или, по крайней мере, выразить их так, чтобы получилось внятно; он теряется, замыкается в себе или начинает в ярости расхаживать по комнате, и это, как правило, не потому, что собеседник слишком глубоко полез в душу, сбившись с намеченного курса интервью, а потому, что Киану услышал собственную речь со стороны и она показалась ему глупой. Это застенчивость умного мальчика, который так и не научился как следует играть в школу.

Часть вторая

Невероятные приключения

8

Безобидные мальчики

1991 год становится для Киану настоящим прорывом. Он играет главную роль в трех отличных фильмах о парнях, пустившихся в невероятные приключения, причем каждый из этих фильмов кардинально меняет уже сложившиеся взгляды о Киану и его актерских возможностях, хитроумно подрывая старые понятия о мужественности на экране. Этот год – один из лучших в кинокарьере актера; в этот же период он становится культурным символом уже сам по себе, вне любого отдельно взятого фильма, поп-звездой, музой творца и полноправным творцом одновременно. В августе их фото с Алексом Уинтером появляется на обложке Sassy, а в сентябре он уже на обложке Film Comment с Ривером Фениксом, и такая вездесущесть в газетных киосках красноречиво свидетельствует о том, что им заинтересовались самые разные люди[122].

Но еще до появления на экранах первого из фильмов 1991 года Киану постоянно мелькает на MTV, однако не в фильме, а в его точной имитации. Видеоклип к песне Полы Абдул «Rush Rush» – рубеж, который максимально приблизил Киану к образу настоящего кумира подростков: это педантично воссозданная подростковая драма Николаса Рэя «Бунтарь без причины» 1955 года[123], где Киану воплощает образ Джеймса Дина, а Абдул – Натали Вуд. Образы подходят им далеко не идеально, и это осознает даже сам Киану. «Американские СМИ в очередной раз пережевывают идолов и культуру[124], – шутит он насчет этого клипа в интервью того же года. – Так что сейчас, видимо, вам нужен как раз я». Поп-культура воспроизводит революционеров в упрощенных аналогиях; как говорил Жан Кокто, «людям нравится узнавать знакомое, а не бросаться в омут. Это куда безопаснее и утешительнее для самолюбия»[125].

Джеймс Дин погиб в 1955 году, в 24 года, где-то за месяц до выхода «Бунтаря» на экраны, за два года до публикации романа «В дороге» и появления первого сингла Элвиса, и с тех пор его призрак неотступно преследовал молодых актеров в СМИ. Если играешь по методу Страсберга[126] и слегка необуздан, если от тебя веет образом poète maudit[127], если ты разнес к чертям свой трейлер, если ты человек слегка неоднозначных сексуальных предпочтений или все готовы тебя таковым считать, если ты похож на умного очкарика и читаешь на удивление увесистые книги, если ты склонен путать роль с реальностью или готов стереть и уничтожить грань между ними, если ты признаёшься журналистам, что хочешь питаться, дышать и испражняться искусством, то по меньшей мере на ближайшие полгода ты станешь новым Джеймсом Дином. Конечно, плюс ко всему не мешало бы быть не совсем паршивым актером, но это не обязательно.

Известно, что Киану часто приходит на интервью с мотошлемом в руках, ему трудно формулировать внятные ответы на безобидные вопросы, так что он – с натяжкой – вписывается в образ Нового Дина. Но, упомянув «пережевывание», он показывает, что сознает цикличность подобных процессов. Как актер Дин обладал безудержной природной мощью, не вмещавшейся ни в один фильм; слетая с катушек – временами едва ли не буквально – в «Бунтаре без причины», он демонстрирует резкий разрыв с традиционным подходом к актерской игре. Его пример вдохновил несколько поколений бунтарей, от Боба Дилана (основой для конверта его альбома «Freewheelin’ Bob Dylan» 1963 года стала старая фотография Дина в Нью-Йорке) до Моррисси (он написал в 70-е одержимую фанатскую биографию Дина, поместил снимок актера на обложку сингла The Smiths «Bigmouth Strikes Again» и театрально рыдал на его могиле в видеоклипе к песне «Suedehead»). Ему посвящали песни Фрэнк О’Хара и Тейлор Свифт. При этом Дина превратили в героя легенд о почившем кумире бумеров, в предмет лубочной ностальгии, на радость сувенирным лавкам Голливудского бульвара: брелоки и футболки с ним можно увидеть везде, где торгуют ширпотребными копиями «Оскара». А развлекательная поп-индустрия нажилась на его отсутствии, штампуя одного за другим бунтарей а-ля Дин, которые легче укладывались в рамки размеренного культурного мейнстрима.

Можно утверждать, что началось это еще с воссоздания эпохи 50-х в сериале 70-х «Счастливые дни»[128] и с его героя, кумира бриолинщиков Артура Фонзарелли, которого сыграл Генри Уинклер (в дальнейшем Фонзи превратится в квазиотцовский образ, став учителем старших классов, – «Счастливые дни» шли долго). В 1991 году то же самое происходит и в «Беверли-Хиллз, 90210», популярном сериале Fox TV, фабула которого – румяные ребята из Миннесоты осваиваются в бурном потоке школьной жизни самого престижного района Калифорнии – умудряется объединить несовместимое, пропитав духом 90-х драму о семейных ценностях образца 80-х.