Алекс Паппадимас – Киану Ривз: победы, печали и правила жизни (страница 11)

Убитую девушку зовут Джейми. Ее играет Дэнви Дитс, и, когда фильм начинается, она уже мертва.

Как и в истории, произошедшей в Милпитасе, убийца девушки показывает своим друзьям ее труп. По его словам, он убил ее, потому что она «хамила». Гловер берет инициативу на себя. Он решает, что смерть Дитс нужно скрыть. Что-то в этой идее приводит его в восторг: «Охренеть, это ж прям как в кино… Испытание нашей верности во что бы то ни стало. Даже захватывающе. Чувствую себя Чаком Норрисом». В ответ на сомнения Робака Гловер устраивает ему разнос – мол, тот не торопится спасать собственную шкуру.

«Вот из-за таких, как ты, страна и разваливается, – говорит Гловер. – Ни чувства гордости, ни преданности, да вообще, блин, никаких чувств. Почему, по-твоему, в этой стране столько народу сидит на пособии? Почему, по-твоему, Россия вот-вот надерет нам задницу, чувак?»

Не в силах смириться с происходящим, Киану курит траву у себя дома при маме и сестре. На экране телевизора в гостиной мелькает какой-то старый нуар. Киану почти не смотрит. В этой истории телевидение не виновато: оно бессмысленно, его насилие невесомо, оно ничего не значит. Даже сами подростки понимают, что оно способно опошлить их переживания: «Лейн, портрет подростка-алкоголика, – говорит Айони. – Это потянуло бы на целый фильм».

Киану ведет полицейских к реке, чтобы показать тело. Он убедителен в роли косноязычного подростка, не способного внятно объяснить копам, что почувствовал, увидев труп. Эмоциональная скупость Киану выявляет, как трудно ему осознать жуткое происшествие, единственная отличительная особенность которого – совершенная бессмысленность.

Фильм наполнен символизмом, связанным с куклами, начиная с несчастной обезличенной Джейми и надувной Элли, которую ждет столь же безрадостный конец; когда младший брат Киану бросает куклу их младшей сестренки в реку, та строит в саду надгробие из палок, а Киану, сопереживая, помогает сделать так, чтобы оно не падало. Как раз способность играть одновременно апатичную отрешенность и человеческое сочувствие Киану и может предложить кинематографу, а «На берегу реки» – первый фильм, где раскрывается этот его талант.

Айони с Киану сближаются, и на несколько минут фильм обретает очертания вполне традиционной подростковой мелодрамы. Эти двое – единственные подростки в городе, чьи сердца еще живы, и в безнадежном месте они умудряются обрести любовь. Их зарождающиеся отношения – цветок, что вырос у врат преисподней.

У Айони больше опыта – во всяком случае, судя по ее манере говорить. Она поддразнивает Киану: «А тебе нужно напиться, чтобы поцеловать девушку?» У Киану дрожит губа. Она предлагает пойти в парк и посмотреть там на звезды. «Захватим по пути упаковку пива», – говорит она. У нее на Киану планы. Важное следствие робости Киану как романтического героя – и здесь, и в последующих его фильмах – состоит в том, что его партнершам достается нехарактерно активная роль в сексе.

Герои говорят о своих переживаниях и делятся переживаниями о том, что, как им кажется, они должны испытывать к погибшей девушке. «Я по ней даже не плакала, – говорит Айони. – А когда парень из „Песни Брайана“ умер, плакала!»[97]

Айони Скай говорит Киану: «Мне иногда кажется, мертвым куда проще».

«Да ну, чушь, – отвечает Киану. – Так толком больше и не кайфанешь».

«Говорят, это одно и то же».

Робак рассказывает Хопперу, что на самом деле произошло, когда он убил Дитс, и что он при этом испытывал. Пока Киану и Айони занимаются любовью, Хантер то и дело переключается на рассказ Робака. «Она оказалась в моей власти», – говорит тот, признаваясь, что ему это понравилось, – и в кадре появляется лежащий на спине Киану и Айони сверху.

Это всего лишь шестой или седьмой фильм Киану – в зависимости от того, что считать его первым игровым фильмом, – но здесь уже формируется определенный шаблон. Мы видим его подход к интимным сценам, видим, как режиссеры используют его сексуальность в кадре и как его нестандартная манера держаться рушит наши представления о поведении главного героя.

Интимная сцена в фильме «На берегу реки» – вторая интимная сцена Киану в кино; в первой он снимался с Оливией д’Або в фильме «Полет». Где-то этот фильм выходил под названием «Поверь в мечту», а потом, когда Киану стал более знаменит, – «Мечта юности»[98]; в оформлении видеокассет центральным элементом был портрет Киану, но на самом деле это история о героине д’Або, девушке, которая повредила колено в автокатастрофе, но не отказалась от своей мечты стать гимнасткой и тренировалась тайком вопреки запретам отчима-алкоголика. Киану – просто ее ухажер, неуклюжий парень, обижающийся, когда д’Або чересчур увлекается своей тайной гимнастикой и уделяет ему мало внимания. Но едва она идет наперекор отчиму и своему жуткому боссу, Киану поддерживает ее на важных соревнованиях, а потом они занимаются любовью – впервые, о чем мы узнаем из текста звучащей за кадром страстной песни о том, что это их первый раз.

В интимной сцене «Полета» важно то, что именно д’Або раздевает Киану, взяв инициативу в свои руки. Она наклоняется, чтобы поцеловать его; и это она символически лишает его девственности. Это встраивается в логику сюжета, ведь д’Або – главная героиня «Полета», а фильм повествует о том, как она вновь начинает распоряжаться собственной жизнью, и решение переспать с Киану вписывается в эту стратегию. В некоторой степени интимная сцена из фильма «На берегу реки» подчинена той же идее: Киану предстает последним из ребят, сохранивших какие-то остатки невинности, и на экране это подчеркивается тем, что инициативу берет в свои руки Айони. Сцена строится на противопоставлении омерзительного рассказа Робака о его преступлении и кадров, где Киану с Айони занимаются любовью; мы должны понять, что убийство девушки и дальнейшее сообщничество подростков опорочило все, даже эту краткую интерлюдию самозабвенной подростковой страсти.

В историческом контексте в обеих сценах интересно отметить, что по ним можно судить о будущем сексуальном образе Киану, по крайней мере на экране. Кого еще из знаменитых главных героев столь же часто добивались женщины? Его берут в оборот Кэмерон Диаз в фильме «Чувствуя Миннесоту»[99] (она затаскивает Киану в туалет на приеме в честь ее свадьбы с Винсентом Д’Онофрио, и они неуклюже занимаются любовью на полу) и Шарлиз Терон в «Сладком ноябре» (но лишь после того, как он прекращает попытки все контролировать, уступает, позволяя ей задавать ритм, и раскрывает свою уязвимость). В пилотной серии сатиры Джея Мора о кинобизнесе «Мотор!»[100] 1999 года Киану Ривз играет самого себя, Киану Ривза, которого спутница Мора (в исполнении Иллианы Даглас) вдруг начинает вручную ублажать на премьере фильма – а Ривз совсем не жалуется. И ни один другой актер не удостаивался стольких непрошеных минетов, как Киану, – тут и невесты вампира в «Дракуле», и проститутка из «Троих в Нью-Йорке», и две юные хищницы из фильма «Кто там» Элая Рота[101]. То, что он в таких случаях почти всегда изображается как пассивная сторона, отчасти обусловливает его притягательность как кинозвезды и объясняет, почему, став ею, он продолжает оставаться загадкой; любому, кого он заводит, приходится воображать, что Киану надо завоевывать, а не уступать под его натиском.

Для главного героя это совершенно нехарактерный образ; и здесь Киану снова предстает киногероем будущего, не обремененным традиционными комплексами альфа-самца и даже гендерными нормами. В фильме «Матрица: Перезагрузка»[102] есть пресловутый эпизод, где кадры с последними жителями Земли – участниками на редкость распутного на вид рейва в пещере в подземном городе Сионе – перемежаются с любовной сценой Нео/Киану и Тринити/Керри-Энн Мосс. Гетеросексуальные парни любят язвить насчет этого фрагмента, но со временем, чем больше голосов геев и транслюдей зазвучало в обсуждении сиквелов «Матрицы», репутация этого эпизода изменилась – особенно кадров с Киану и Мосс, которые визуально напоминают сцену любви между двумя женщинами, хотя один из актеров мужчина.

В реальной жизни после съемок любовной сцены Киану и Айони отправились завтракать в IHOP.

В фильме «На берегу реки», когда Киану с Айони улучили свой момент, Киану уже сходил в полицию и показал, где лежит тело. Но когда его допрашивают в участке, он не может объяснить, что им двигало. Лысеющий детектив в расстегнутой рубашке наезжает на него в неуместном стиле бандита с Восточного побережья: «Значит, стоишь ты там, пялишься на труп своей подружки и все это кажется тебе розыгрышем – так, что ли? Приключением. Да что, мать твою, творилось у тебя в башке, Мэтт? А? Что конкретно? О чем ты думал?»

У Киану нет ответа. Детектив ждет какого-то эмоционального отклика, а Киану на это не способен, и его возмущает, что от него требуют подобного доказательства человечности: он же здесь, в участке, – это разве не достаточное доказательство? И вдруг он перестает играть без напряга; прежде чем вскочить, накричать на детектива и попытаться уйти, он играет отказ играть, и его косноязычие – своего рода правда.

Детектив усаживает его на место.

«Поговорим еще, – обращается он к Киану. – Ты меня очень заинтересовал».