Альберто Хиль – Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа (страница 2)
Кульминационным моментом приключений Чезаре, несомненно, является похищение Джейн. На этот раз его можно узнать: он скользит по улице, прижимаясь к стене, и входит в комнату девушки, мирно спящей на большом белом ложе. Чезаре поднимает длинный кинжал, но, по всей видимости, сраженный красотой девушки, гладит ее по волосам, и она в ужасе просыпается. Чезаре убегает, прихватив с собой Джейн, взбирается по крышам под немыслимыми углами, петляет по извилистым тропинкам, спасаясь от преследования, пока не осознает, что вынужден бросить свою жертву, потерявшую сознание, посреди дороги.
Бегство Чезаре, несущего девушку, взбирающегося по крышам, похожим на лестницу в пустоту, и спасающегося этим невозможным путем, неоднократно интерпретировалось и переосмыслялось в афишах «Кабинета доктора Калигари». Возможно, потому, что эта сцена, как никакая другая, выражает экспрессионистскую эстетику фильма, а также потому, что в ней сочетаются ее два главных компонента: авангард и ужас.
Зарождение «Кабинета доктора Калигари» стоит искать в травматичном опыте двух его сценаристов – Ганса Яновица и Карла Майера, которых объединяли статус писателей и радикальный антимилитаризм. Первый был поэтом чешского происхождения, родившимся в 1890 г. и сохранившим очень отчетливое воспоминание – вероятно, смешанное с долей изобретательности – о событии, которое он пережил в 1913 году, за год до начала войны, и которое навсегда запечатлелось в его памяти.
Яновиц в одиночестве прогуливался по ярмарке в Гамбурге, когда заметил, как привлекательная молодая женщина вышла из ярмарочного павильона и вошла в ближайшие заросли. Писатель решил проследить за ней, но потерял ее из виду, услышал крик и вскоре увидел тень мужчины, появившуюся из кустов. На следующий день в местной прессе появилось сообщение о том, что девушка была убита. Яновиц, потрясенный и движимый странным порывом, отправился на ее похороны, и ему показалось, что среди присутствующих он видит человека, тень которого он заметил, покидая место преступления.
Карл Майер, австриец, который родился в Граце и был на несколько лет моложе Яновица, также имел болезненный опыт. В его случае, чтобы не идти на войну, он прошел несколько обследований у военных психиатров в то время, когда психиатрия считалась агрессивным вмешательством в сознание. Доктор Калигари в своем двойном качестве – порочного человека и директора психиатрической клиники – отражал закономерное недоверие к тому, кто способен контролировать и направлять импульсы сознания своих жертв.
Имя злодея было взято из романа «Неизвестные письма Стендаля», где фигурирует итальянский офицер по имени Калигари, а начало истории положено после того, как оба сценариста побывали на ярмарке, где человек под действием гипноза предсказывал будущее. Через полтора месяца совместной работы сценарий был готов.
Когда кинокомпания Decla решила снимать фильм, первоначально режиссером был выбран Фриц Ланг, уже имевший заслуженное признание, но он был занят в другом проекте, и работа перешла к Роберту Вине. Ланг предложил добавить пролог и эпилог, которые существенно меняли сюжет, и Роберт Вине счел это хорошей идеей, что разозлило Майера и Яновица. (S)
Еще одним требованием был маленький бюджет для фильма – учитывая ситуацию разрухи в стране, – поэтому съемки полностью проходили в студии, а упор был сделан на декорации. Художественное производство было поручено группе художников-экспрессионистов во главе с Вальтером Рейманом (4), механизм был запущен, и можно себе представить, как команда делает первые наброски для декораций, которые должны будут вызывать ту же обволакивающую тревогу, что и история, снятая Робертом Вине.
Результатом стала исключительная коллекция городских пейзажей, переулков, углов и комнат, грубо написанная толстыми мазками на холсте, создающая ложные перспективы, косые плоскости, зигзагообразные улицы и наклонные стены. Кривые фонарные столбы, недоступные оконца и странная мебель отдаляли зрителя от реальности, помещая его в пространство галлюцинаций без какой-либо возможности выбраться, как будто он наблюдает за происходящим с точки зрения сумасшедшего. То же самое касалось костюмов, грима и жестов исполнителей, так что удушающая атмосфера повествования не дает возможности сделать глоток свежего воздуха.
После премьеры критики не скупились на эпитеты: зловещий, мучительный, тревожный, пугающий… и развернулись жаркие дискуссии между теми, кто говорил о «запахе гниющей плоти», исходящем от фильма, и теми, кто считал его настоящим достижением, проявлением творческого мышления и «первопроходцем в неизведанных водах».
На самом деле эти дебаты, безусловно, способствовали успеху фильма как в Германии, так и за ее пределами. Через год фильм был показан в США, а во Франции и Японии он сразу же получил статус классического. Родился термин «калигаризм», а «Кабинет доктора Калигари» стал считаться квинтэссенцией экспрессионизма в кинематографе, точно так же, как в живописи ею мог бы считаться «Крик» Эдварда Мунка, с которым фильм имеет некоторое сходство.
Сегодня отсылки к фильму Роберта Вине можно увидеть в «М» Фрица Ланга, в «Носферату: симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, в «Ночи охотника» Чарльза Лоутона и других, а из более недавних – в работах Дэвида Линча и упомянутого выше Тима Бертона. На протяжении столетия этот фильм был объектом поклонения, его анализировали, ему посвящались выставки и создавались его ремейки (5), а его визуальная сила, тонко или явно, становилась неиссякаемым источником вдохновения в живописи, музыке – некоторые критики отмечают параллели с панк-эстетикой – и, конечно, в голливудских готических фильмах ужасов.
Призрак Оперы
Маски и тени в проклятом театре
Это один из самых пугающих моментов в немом кино. Эрик, «призрак» (в исполнении великолепного Лона Чейни), давший название фильму, скрывает свое лицо за маской и ведет главную героиню Кристин Даэ (в исполнении Мэри Филбин) верхом на лошади по коридорам, подземным каналам, лестницам и подземельям к своему убежищу под зданием Оперы. Девушка мечтает стать примадонной парижской сцены и соблазняется обещанием Эрика добиться успеха в обмен на ее любовь. Единственное условие – она никогда не снимет с него маску.
Когда они оказываются в комнатах Эрика, он садится за клавиатуру органа и начинает играть произведение под названием «Триумф Дона Жуана». Он в эйфории, а за его спиной Кристина разрывается между любопытством и страхом, желая сорвать маску со своего покровителя. В конце концов любопытство побеждает, и она подходит к Эрику сзади и снимает с него маску. Мелодия резко прерывается, и мы – даже раньше Кристины – видим потрясение Эрика и его ужасающе обезображенное, похожее на череп лицо с выпученными глазами и почти отсутствующим носом.
В этот кульминационный момент Чейни вкладывает всю свою актерскую энергию и позволяет нам предугадать реакцию Кристины, когда он повернется к ней. (1) Обнажив свое ужасное уродство, он приближает свое лицо к лицу девушки, как будто перед нами новый сценический вариант «Красавицы и Чудовища»; и антологичная игра Лона Чейни захватывает все внимание зрителя и задает тон всему фильму. Мрачный и таинственный сюжет «Призрака Оперы» становится историей ужаса и мести, не теряя при этом романтического флера.
Уже за одну эту сцену версия с Лоном Чейни в главной роли, вышедшая на экраны в 1925 году (2), заслуживает почетного места в готическом кино ужасов. Но для того, чтобы достичь вершины (или, напротив, катакомб) жанра, должно было случиться необычное совпадение талантов: парижский романист Гастон Леру, продюсер фильма Карл Леммле и сам Чейни, уже прославившийся как «человек с тысячей лиц». Все они оказались в тени здания Парижской Оперы с удивительным прошлым и проклятой аурой.
Оперный театр, известный также как Дворец Гарнье, начал строиться в середине XIX в. в результате расширения Парижа бароном Османом. Конкурс на строительство новой оперной сцены выиграл молодой архитектор Шарль Гарнье, который и дал свое имя этому впечатляющему, выполненному в стиле барокко зданию, строительство которого продолжалось пятнадцать лет и было завершено в 1875 году.
Перипетии и трудности, сопровождавшие работу, придали ей легендарный характер. Во время строительства под зданием были обнаружены обильные грунтовые воды, что привело к необходимости создания подземной структуры, состоящей из ходов, закоулков и канализаций. Это способствовало возникновению идеи о том, что помпезность проекта Гарнье стоит на темной вселенной, сокрытой под его фундаментом. Кроме того, в 1871 году работы совпали с восстанием Коммуны и послужили убежищем для коммунаров, чьи стычки закончились поражением и Кровавой неделей в мае того же года.
Кроме того, рассказывали, что, когда Дворец Гарнье уже использовался в качестве оперного театра, в его подвалах жил пианист, выживший после пожара в другом театре, «Ле Пелетье», который был уничтожен пламенем несколькими годами ранее. В пожаре погибла его невеста, и пианист, не в силах смириться с утратой, укрылся в недрах нового Дворца, хотя время от времени пробирался в театр, чтобы занять ложу № 5, как и персонаж, созданный Леру.