Альберто Хиль – Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа (страница 1)
Фернандо Висенте; Альберто Хиль
Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа
Серия «
Перевод с английского
© Оформление. ООО «Издательство Эксмо», 2025
Когда рождаются монстры
Мифы о фильмах ужасов
Монстры не появляются из ниоткуда. Это существа, которых не сразу распознаешь в тумане и которые, прежде чем настигнуть нас, долго и медленно шли к нам из самых разных источников. Случай из полицейской хроники, исторический эпизод, научное открытие, мифологическое поверье, проклятое здание, антиутопическая фантазия, коллективная травма… Иногда они создаются в нашем воображении под чудовищным обликом, обостренным очень знакомым чувством – страхом.
Писатель Говард Филлипс Лавкрафт, один из величайших сочинителей кошмаров, говорил, что страх – самая древняя и самая сильная человеческая эмоция и что нет страха, сравнимого с тем, который вызывает неизвестность. Возможно, именно поэтому сначала литература, а затем и кинематограф обнаружили его странную и мощную притягательность и уже давно пытаются придать обликам, именам, телам, лицам, костюмам, маскам и перипетиям этот всеобъемлющий страх перед неизвестностью. В начале XX века седьмое искусство породило на большом экране жанр – фильм ужасов, к которому на протяжении десятилетий добавлялись определения и поджанры (готический, паранормальный, космический, психологический, слэшер и др.), как к бесконечной версии «Санта Компанья».
Те, кто всегда относился к фильмам ужасов со скепсисом и опаской, будут удивлены огромным влиянием двадцати пяти фильмов, рассмотренных и проиллюстрированных в этой книге; фильмов, которые стали классикой и приобрели культовый статус. Их разнообразие, источники вдохновения (почти всегда литературные), художественное и техническое качество, а зачастую и вневременной характер оправдывают существование верных и многочисленных фанатов «экранного ужаса». Этот феномен можно объяснить еще и тем, что это один из жанров кино, обладающий наибольшей способностью заставлять нас ерзать в своих креслах, чувствовать, как эмоции охватывают и не отпускают даже после слова «КОНЕЦ».
Цель книги «Когда рождаются монстры» – проиллюстрировать, описать и «изгнать темные силы» из выбранных фильмов. Показать, как они зарождались, как повлияли на зрителя, когда он впервые увидел их, как создавались, что скрывалось за самыми впечатляющими сценами, не забыв упомянуть и о частых спорах по поводу их концовок. И все это при непременном участии писателей, сценаристов, музыкантов, исполнителей, режиссеров, гримеров, художников по спецэффектам, технических специалистов и дизайнеров плакатов, которые вкладывали весь свой талант – зачастую огромный – в то, чтобы напугать нас как можно более эффективным способом. И все они нередко продолжали прилагать усилия в долгой работе над сиквелами и приквелами, которые и сегодня продолжают радовать нас на малом и большом экране.
На страницах этой книги встречаются известные литературные и кинематографические имена. Мэри Шелли, Вашингтон Ирвинг, Роберт Льюис Стивенсон, Г. Дж. Уэллс, Дафна Дю Морье, Энтони Берджесс, Стивен Кинг, Джордж Оруэлл, Бела Лугоши, Типпи Хедрен, Миа Фэрроу, Борис Карлофф, Сисси Спейсек, Макс фон Сюдов, Сигурни Уивер, Джек Николсон, Джон Херт, Джоди Фостер, Альфред Хичкок, Роман Полански, Джордж А. Ромеро, Стэнли Кубрик, Тоуб Хупер, Стивен Спилберг, Ридли Скотт, Джон Карпентер, Уэс Крэйвен, Джонатан Демме и др. И осознавая, что здесь перечислены далеко не все, мы уповаем на понимание и снисходительность специалистов этого жанра. Книга не претендует на роль антологии или трактата о монстрах – в этом случае она была бы неисчерпаемой и всегда неполной. Как бы мы ни старались его заклясть, страх никогда не перестанет иметь тысячу лиц.
Кабинет доктора Калигари
Экспрессионистский кошмар
В феврале 1920 г. улицы Берлина были оклеены плакатами с загадочной фразой: Du Musst Caligari Werden («Ты должен стать Калигари»). Человек с угловатым, искаженным лицом протягивал руки, превращавшиеся в нечто, похожее на когти, к центру плаката, «царапая» неровно стоящие буквы слова «Калигари». Лишь название и логотип кинокомпании Decla (1), которым было отведено в композиции совсем незаметное место, предупреждали самых наблюдательных прохожих о том, что это зловещее изображение возвещает о скорой премьере фильма, которому суждено будет стать одним из самых влиятельных произведений немого кино.
Рекламная кампания, помимо новизны, была тревожной по нескольким причинам. Во-первых, потому что слоган предвосхищал нечто мощное, мрачное и угрожающее, к чему каждый мог почувствовать себя причастным. А также потому, что она проводилась в атмосфере страны, лежащей в руинах и униженной поражением в Первой мировой войне, которая унесла жизни полутора миллионов молодых немцев, а также оставила кровоточащие раны в «человеческом ландшафте» в виде увечий, травм и лиц с отметками от продолжительного использования противогазов. И, наконец, потому, что в 1920 году политическая нестабильность и экономический кризис уже позволяли почувствовать тоталитарный крен в разлагающемся обществе. Премьера фильма «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari) состоялась 26 февраля, через два дня после того, как Адольф Гитлер, простой ефрейтор, участвовавший в Великой войне, провозгласил рождение нацистской партии в одной из мюнхенских пивных.
Поэтому мы должны перенестись в прошлое, оказаться в том моменте и в той тревожной атмосфере послевоенной Германии, чтобы представить себя на месте присутствовавших на премьере в кинотеатре «Марморхаус» (2), красивом здании с мраморным фасадом, расположенном в самом сердце Берлина. Только так мы сможем проследить то первое воздействие фильма, который, будучи новаторским, собрал в себе компоненты психологии, интриги и ужаса, а главное – проходил в окружении нарисованных сцен, ложных перспектив и умопомрачительных декораций. Более того, в версии, показанной в «Марморхаусе», сцены были окрашены в разные тона, чтобы различать экстерьеры, интерьеры, день и ночь, как будто все происходящее было частью бреда больного сознания.
По сути, уже первые кадры фильма «Кабинет доктора Калигари» окутывают зрителя этим ощущением сна или предчувствия, показывая Франца (Фридрих Фейер), одного из главных героев, сидящего в парке рядом с пожилым мужчиной. У них отчужденное выражение лица. Перед мужчинами призрачной фигурой проходит Джейн (Лиль Даговер), молодая женщина с отсутствующим взглядом, одетая в белое платье. Отстраненный вид девушки словно пробуждает во Франце разговорчивость, и он начинает рассказывать своему собеседнику историю, произошедшую с ним некоторое время назад.
Большая часть рассказа Франца вращается вокруг злодея доктора Калигари (Вернер Краус), который манипулирует Чезаре, молодым сомнамбулой в исполнении Конрада Фейдта (3). Доктор держит его запертым в ящике, напоминающем большой гроб. Калигари обогащается за счет лунатизма Чезаре, используя того в качестве зрелища на ярмарках: заставляя просыпаться на глазах у публики и притворяться, будто он предсказывает присутствующим судьбу. С наступлением ночи молодой человек по приказу своего хозяина становится преступником, серийным убийцей, лишенным воли и подчиняющимся прихоти аморального и властного человека, который впоследствии предстает перед нами как директор больницы для душевнобольных.
В приключениях Чезаре, в его обтягивающем черном костюме и с челкой, ниспадающей на мертвенно-белое лицо, есть несколько моментов, которые на протяжении всей истории кино становились предметом оммажей и новых версий. Некоторые из них – совсем недавние. Так, отсылки к его одежде и гриму можно проследить, в частности, в главном герое фильма «Эдвард руки-ножницы» Тима Бертона – одного из режиссеров, открыто черпавших вдохновение из «Кабинета доктора Калигари» и немецкого экспрессионизма – художественного течения, делавшего ставку на игру воображения – вплоть до гротеска – перед лицом разочаровывающей реальности.
Первая сцена с магнетическим персонажем Чезаре происходит в тот момент, когда стоящий на сцене Калигари жестами ярмарочного шарлатана открывает перед зрителями ящик с находящимся внутри лунатиком и объявляет, что тот впервые проснется после двадцати трех лет глубокого сна. Чезаре несколько мгновений остается неподвижен, с закрытыми глазами, подведенными широкой темной линией. Затем крупный план его лица позволяет увидеть, как он постепенно открывает глаза, демонстрируя удивление и ужас. Затем Чезаре выходит из своего заточения и медленно, механической походкой идет по сцене лицом к зрителям. На фоне сдержанности жестов и холодности молодого Конрада Фейдта выделяется утрированная мимика Вернера Крауса, изображающего старика (хотя ему было всего тридцать пять лет), одетого в испанский плащ и карикатурный цилиндр, размахивающего тростью и дирижерской палочкой, чтобы направлять движения Чезаре.
Второй момент, пронзающий экран и, скорее всего, вызывающий озноб у зрителей «Марморхауса», – смерть Алана (Ханс Генрих фон Твардовский), друга Франца, который соперничает с ним за любовь Джейн. Действие происходит в мансарде дома Алана, и все, что мы видим, – это темный силуэт, приближающийся к его кровати, и борьбу между убийцей и жертвой, которые превращаются в две тени на стене, но лица Чезаре мы так и не видим.