Альберто Хиль – Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа (страница 3)
Чтобы еще сильнее распалить воображение писателя, в мае 1896 г. во время концерта произошел несчастный случай, когда в партер, а именно на тринадцатое место, упала люстра, что заставило еще больше поверить в довлеющий над зданием рок. Оставалось только приписать все несчастья вмешательству могущественного призрака, прячущегося в подвале. Гастон Леру, восхищавшийся зданием Оперы, успешный журналист и писатель, питавший явную слабость к спиритизму, воскрешению мертвых и призрачным существам, в 1909 г. начал еженедельно по частям публиковать в парижской газете Le Gaulois свой роман «Призрак Оперы» (Le fantôme de l’Opéra).
Спустя несколько лет на сцену вышел проницательный продюсер Карл Леммле, еврей немецкого происхождения, основавший компанию Universal Pictures. Он был мечтателем, который отвергал негибкий мир нью-йоркского кинопроизводства и поселился в Голливуде – не только ради благоприятного климата, но и чтобы избежать непомерных расходов на уголь на студиях. Вскоре после приезда он приобрел огромный участок земли и стал первопроходцем в том месте, которое впоследствии превратилось в Мекку мирового киноискусства. Кроме того, новый магнат имел скромное социальное происхождение и сделал ставку на придание большего веса режиссерам, артистам, сценаристам и работникам кино, чьи имена стали появляться на афишах его фильмов.
Чувство зрелищности побуждало Леммле строить пышные декорации, задумывать блокбастеры с тысячами статистов, а на студии Universal стали появляться посетители, готовые платить за то, чтобы увидеть места, появившиеся на большом экране и ставшие легендой. Одной из таких декораций стала точная репродукция фасада парижского собора, построенная для фильма «Горбун из Нотр-Дама», премьера которого состоялась в 1923 г. с Лоном Чейни в роли Квазимодо.
Годом ранее Леммле уже вынашивал идею создания киноверсии «Призрака Оперы». Проект возник во время одного из его визитов в Париж. Продюсер, имевший тесные связи с европейской культурой, разделял восхищение Леру дворцом Гарнье и встретился с писателем, который подарил ему экземпляр своего романа. Леммле купил права и, воодушевленный успехом «Горбуна из Нотр-Дама» и уверенностью, что Лон Чейни – надежная ставка, приступил к работе над новым проектом, поручив режиссуру новозеландскому актеру и режиссеру Руперту Джулиану.
С самого начала ставка компании Universal была весьма амбициозной. Декорации, созданные Чарльзом Д. Холлом (3) и построенные в студии под номером 28, в точности повторяли архитектуру дворца Гарнье. Места в партере, на одно из которых должна была упасть гигантская люстра, вызвав панику зрителей, – этот момент запечатлен в фильме, – сцена (4) и роскошная центральная лестница – все было выполнено в точном соответствии с оригиналом и способствовало правдоподобию фантастической истории.
Красноречивым примером может служить сцена традиционного маскарада в Опере. Эрик, облаченный в костюм Красной Смерти, медленно спускается по грандиозным ступеням, а остальные присутствующие расступаются перед ним, как бы чувствуя, что костюм олицетворяет скрывающегося под ним человека. Красная Смерть напоминает присутствующим о мрачном прошлом театра и упрекает их в том, что они танцуют на могилах замученных людей. Использование доминирующего красного тона в этой сцене, очевидно, срежиссированной самим Чейни с использованием рудиментарного «техниколора», является одной из немногих вспышек цвета в черно-белом фильме и навеяно рассказом «Маска красной смерти», написанным Эдгаром Алланом По около 1840 года.
Плащ Эрика вновь окрашивается в кроваво-красный цвет, когда он стоит на одной из венчающих здание Оперы скульптурных групп, которые также повторяют скульптуры оригинального здания. Герой подслушивает разговор Кристины и ее жениха, виконта Рауля де Шаньи (Норман Керри): они планируют бежать в Англию, чтобы спастись от того, кого она называет «чудовищем». Эрик чувствует себя окончательно обманутым и решает похитить примадонну во время ее следующего выступления на сцене. С этого момента события стремительно развиваются к роковой развязке.
Главная роль Дворца Гарнье подчеркивает мрачную атмосферу фильма, воссоздавая его подземный мир с подземельями, черными кошками, спускающимися по каменным лестницам, дверями-ловушками, зеркальным залом, каналами, по которым можно передвигаться на весельных лодках, и секретными механизмами. Среди них – две пружины – скорпион и кузнечик, с помощью которых Эрик, уже без маски, заставляет Кристину решить свою судьбу.
Интерпретация персонажа Лоном Чейни очень строго соответствовала описанию Леру (5) и осталась одной из шедевральных работ актера в его длительной череде уродливых и страдающих персонажей, таких как клоун в фильме «Смейся, клоун, смейся» или человек без рук в фильме «Неизвестный».
Чейни, родившийся в 1883 году в семье глухонемых родителей, очень рано научился искусству пантомимы и языку жестов. Поэтому двадцать лет спустя, придя в мир театра, он в совершенстве овладел языком тела, необходимым в немом кино. В 1913 году Чейни получил свою первую роль – сыграл злодея в фильме «Трагедия на Шепчущем ручье» – и начал применять приемы грима, на которые перед каждой ролью у него уходили часы работы и которые сделали его уникальным исполнителем в своем жанре.
О его гриме ходили легенды, но процесс метаморфозы был не только физическим. Чейни отстаивал концепцию «ментального грима», подчеркивая, что хочет создавать уникальных персонажей, «проникая в их разум и сердце». На практике же ему приходилось подвергать свое тело серьезным испытаниям. В «Горбуне из Нотр-Дама» актер должен был физически подготовиться к тому, чтобы носить тяжелый горб Квазимодо, а в «Призраке Оперы» он выбрал кропотливую и болезненную технику деформации лица. Чейни приклеивал уши, поднимал скулы раствором, который после высыхания создавал эффект рубцов на коже, использовал приспособление, которое приподнимало ему лоб, чтобы голова с приподнятым носом и впалыми глазами была похожа на череп мертвеца.
Участие Чейни, строго засекреченное во время рекламной кампании фильма, стало залогом немедленного успеха «Призрака Оперы», ставшего одним из знаковых фильмов ужасов компании Universal, хотя съемки проходили весьма напряженно. У Чейни случались многочисленные конфликты с режиссером Рупертом Джулианом, вплоть до того, что они перестали разговаривать друг с другом, а Леммле остался недоволен некоторыми сценами, в том числе и концовкой. (S) С появлением звука в кино продюсер решил сделать озвученное продолжение, но Чейни уже не участвовал в новой версии, которая, похоже, была утрачена навсегда.
Кинематографический размах романа Леру на этом не закончился. На самом деле считается исчезнувшей и другая, более ранняя версия, снятая в Германии в 1916 году, но романтическая и мрачная суть истории породила десяток ремейков для большого экрана. Мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» идет в нью-йоркском театре «Маджестик» с 1988 года и стал самым продолжительным шоу в истории Бродвея.
Дракула
«Я никогда не пью… вино»
Легенда гласит, что в конце жизни Бела Лугоши спал в гробу и перед смертью – в августе 1956 года – он произнес такие слова: «Я – граф Дракула, король вампиров. Я бессмертен». Обе истории, скажем так, неточны: Лугоши не считал себя Дракулой и умер без средств к существованию и в одиночестве, так что мы никогда не узнаем, какими были его последние слова, но эти и другие истории об актере доказывают, что в народном воображении возник миф, отождествляющий персонажа с его самым известным исполнителем. После того как он воплотил Дракулу в 1931 году, киноверсии романа Брэма Стокера следовали одна за другой, но ни один из исполнителей главной роли не смог сравниться с ним: графом с гипнотизирующим взглядом, одетым во фрак, как на светском приеме, и придавшим Дракуле подлинный трансильванский акцент. По иронии судьбы персонаж Белы Лугоши в какой-то мере напился его крови и, в конечном итоге, свел его в могилу.
Он был не единственным. Ирландец Брэм Стокер также вошел в историю как автор всего одного романа, хотя был весьма плодовит как в художественной литературе, так и в эссеистике. Но, как и у Лугоши, его версия вампира имела столько поклонников, что затмила все остальные его произведения, оставив их далеко позади от этого ночного существа, которому необходимо питаться человеческой кровью, чтобы существовать между жизнью и смертью.
Когда Стокер опубликовал «Дракулу» в 1897 г., посвятив несколько лет его написанию, к этому мифу уже неоднократно обращались. Но роман был не просто литературным наследием. (1) На самом деле, как случается с произведениями, получившими статус классических, «Дракула» явился совокупностью целого ряда факторов, которые пересеклись на пути писателя. Это и фантастические сказки ирландской традиции, рассказанные ему матерью, и заигрывания Стокера с оккультными обществами, и чтение книги путешествий по Трансильвании, написанной шотландкой Эмили Джерард, в которой были собраны традиции этого отдаленного региона, входившего тогда в состав Венгрии, и жестокое историческое наследие карпатского деятеля, правившего в XV веке: