Адам Робертс – Вот и всё. Зачем мы пугаем себя концом света? (страница 10)

Знаменитая трилогия Джастина Кронина «Перерождение» (2010), «Двенадцать» (2012) и «Город зеркал» (2016) аналогичным образом исследует наши страхи перед инфекциями и болезнями — весьма провидчески для книг, написанных до пандемии COVID-19 и локдауна, — рассказывая о гибридах зомби и вампиров — «виралах». Роман Колсона Уайтхеда «Зона один» («Zone One», 2011), действие которого происходит в захваченном «скелами» Нью-Йорке, представляет собой глубокий анализ подсознательных страхов жителей американских городов, включая проблемы иммиграции. А изящно скроенный роман Майка Р. Кэри «Дары Пандоры» («The Girl with All the Gifts», 2014) написан от лица умной и наблюдательной девушки-зомби (так называемой голодной), которую обследуют в некоем учреждении. Другие персонажи ищут столь необходимое человечеству лекарство всеми доступными средствами, включая убийство и препарирование почти человекоподобных детей-зомби. В книге тщательно рассматриваются конфликты между наукой, этикой и состраданием, а также борьба за выживание и законы эволюции.

Избитые или самобытные, современные образы зомби сильно изменились со времен возникновения самой идеи живых мертвецов на островах Гаити, где, согласно культу вуду, колдуны умеют воскрешать мертвых, полностью подчиняя их своей воле. Как пишет писатель-фантаст Чарли Стросс[39], «миф о зомби впервые возник среди рабов на плантациях Гаити. Очевидно, эти истории прямо отражали страх рабов, что и после смерти им предстоит все тот же бесконечный тяжкий труд».

Собравшись с самых дальних концов империй — от Гаити до Антильских островов, — зомби впервые прорвались из фольклора в кино в неожиданно успешном фильме Виктора Гальперина «Белый зомби» (1932), в котором Бела Лугоши играет гаитянского мельника, использующего магические приемы вуду не только для того, чтобы контролировать своих чернокожих рабов-зомби, но и чтобы подчинить собственной воле молодую белую красавицу. Постеры кинокартины кричали потенциальному зрителю: «Глаза зомби сделали ее беспомощной!» и «Хватка зомби заставила ее исполнять любые его желания!»

Со временем общество изменилось — отменили рабство и положили конец превосходству белых, — поэтому и образ зомби претерпел изменения. Они тоже избавились от хозяев и вырвались на свободу, чтобы покорять континент за континентом. Стросс пишет об этом так:

«Этот сюжет был апроприирован и прижился в американском кино, на телевидении и в художественной литературе, где смешался с нарративом о страхе белого переселенца перед восстанием рабов. Сумевшие выжить в условиях зомби-эпидемии протагонисты должны вызывать симпатию аудитории, но реакция героев на орду нелюдей не менее брутальна и жестока, чем реакция любого плантатора на мятеж рабов, — и здесь мы видим специфический для американцев когнитивный диссонанс, панику элит»[40].

Хотя изначально у зомби была безусловная расовая принадлежность, за последние полвека эти коннотации по большей части исчезли. Однако их отзвуки все еще слышны, поскольку проблемы расовой дискриминации во всех ее многочисленных формах никуда не делись. Особенно в Америке, где протестное движение Black Lives Matter распространилось по всей стране в ответ на жестокость полиции, направленную на чернокожее население, и где борьба за равенство по-прежнему остается заметным мотивом в популярной культуре. В фильме «Прочь» (2017) нет привычных нам образов зомби, но ужасающие похищения и промывка мозгов чернокожих жертв напоминают нам о первоначальных образах зомби и связанных с ними страхах доминирования и подавления. Конечно, сегодня слово «зомби» означает не то, что раньше. Есть единое мнение по поводу их характеристик: они выглядят так же, как мы — обычные люди в обычной одежде, но уже на стадии распада, плоть тронута гниением, некоторых частей тела не хватает, ни искорки осмысленности во взгляде, ни самосознания. В большинстве случаев они передвигаются нетвердой раскачивающейся походкой. Ими движет не разум, а голод — они хотят схватить нас, живых, сожрать наши мозги и превратить в себе подобных. Фильм Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» запустил образ зомби в поп-культуру. Роль предводителя выживших в нем играет афроамериканский актер Дуэйн Джонс — смелый выбор Ромеро, намеренно переворачивающий расистские коннотации, о которых пишет Стросс. Однако в своих многочисленных сиквелах о зомби Ромеро не стал больше фокусироваться на расовой теме, как и его последователи.

Как мы уже видели, в современном популярном искусстве этот фокус может в значительной мере смещаться, но тема болезни всегда остается в центре внимания. В следующей главе мы рассмотрим наши страхи перед инфекциями более подробно, но очевидно, что со временем зомби стали прочно ассоциироваться с идеей заражения. Например, в фильме «28 дней спустя» (2002) они прямо названы зараженными. Они надвигаются на своих жертв с ужасающим упорством: сценарист Алекс Гарланд и режиссер Дэнни Бойл вывернули наизнанку архетип медленного зомби[41]. От картины распространения настоящей болезни эту историю отличает одна ключевая деталь: вирусы и бактерии слишком малы, чтобы разглядеть их невооруженным глазом, в то время как зомби, волочащихся или мчащихся за вами сломя голову, трудно не заметить. Они явно воплощают — и поэтому делают столь визуально захватывающим — тот процесс, который иначе было бы невозможно показать на экране. Зомби олицетворяют заразу. И она с устрашающей скоростью распространяется среди людей, создавая полчища современных живых мертвецов. Возможно, именно привычка собираться толпой и сделала зомби популярнее любых других монстров. Сравните их с еще одними неистребимым чудовищами из наших ночных кошмаров — вампирами. Они преследуют нас уже много веков, но жанр «апокалипсиса вампиров» так и не развился — причем не вполне понятно почему[42]. В конце концов, и вампиры, и зомби «размножаются» через укусы; и те и другие движимы прежде всего страстью к поиску новых жертв. Комбинация этих двух факторов означает, что если бы эти монстры действительно существовали, то быстро привели бы мир к катастрофе. В 2008 году профессор физики из Университета Центральной Флориды Костас Эфтимиу подсчитал, что если бы в 1600 году один вампир раз в месяц кусал одну жертву, превращая ее в вампира, то чисто математически уже к середине 1602 года все человечество превратилось бы в вампиров и пищи для них не осталось. А будь вампиры чуть более прожорливыми, апокалипсис наступил бы еще быстрее[43]. Однако в современной поп-культуре вампиры не устраивают конец света, а предпочитают прятаться по темным углам небольшими группами и только изредка выходят поохотиться. Возможно, дело в том, что они — существа рациональные и прекрасно понимают: если они заразят все человечество, им просто нечего будет есть, — и поэтому ограничивают свои аппетиты? На удивление сентиментальный роман Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» («Dracula Unbound», 1990) — один из немногих примеров изображения «вампирского апокалипсиса». В нем показано далекое будущее — пыльный мир под лучами слабеющего солнца, мир, в котором захватившие землю вампиры все же оставляют себе для прокорма немного людей. Однако это редкое исключение. В целом вампиры остаются маргинальными персонажами, а вот зомби — идеальный инструмент для того, чтобы положить миру — каким мы его знали — конец. С точки зрения сюжетосложения это может быть не вполне логичным, но в том, что касается символического смысла, — вполне. Типичный вампир высокомерен, элегантен, обходителен, сексуален, хорошо одет и прекрасно воспитан. Конечно, пока не начнет кусаться, само собой. Мы представляем себе вампиров как своего рода аристократов, которых в мире тоже осталось совсем немного, хотя в наших глазах они все еще могущественны и даже подчас злонамеренны. Зомби же не изысканны и не сексуальны[44]. Зомби — не аристократы. Зомби — это массы. Зомби — это все мы. Посмотрите на бездумные толпы посетителей торговых центров, мозги которых опустошены поздним капитализмом и социальными сетями. Зомби не думают ни о чем, кроме собственных примитивных желаний. Они, пошатываясь, бредут (или, в современных версиях, бегут) к объекту вожделения — оставшимся в живых. Их цель — потребление, что вполне соответствует вирусу консюмеризма, заразившему сегодняшний мир. Есть важная причина для столь частого появления в зомби-апокалипсисах торговых центров и супермаркетов, и дело не только в том, что съемки в таких местах обходятся дешевле стесненным в средствах продюсерам. Зомби отражают наш образ мысли о демократизации, консюмеризации и глобализации — ведь все эти явления массового масштаба. Кинокритик Роджер Локхерст пишет об этом так: «Нападение беспощадных зомби стало расхожим готическим тропом после фильма Ромеро „Рассвет мертвецов“ (1978)… который вновь достиг своего пика в 1996 году, когда японский компьютерный гигант Capcom выпустил первую видеоигру Resident Evil. С тех пор вышло более двадцати версий этой игры (а также одноименная кинофраншиза). Эти товары принесли миллиарды долларов прибыли, а также стали одним из важнейших факторов, обеспечивших зомби поистине всемирную популярность, — возможно, их можно считать ключевой готической метафорой для глобализации как таковой»[45]. Возьмите один из самых успешных фильмов о зомби, снятых в XXI веке, — «Зомби по имени Шон» (2004). Это комедия — и правда, физиологичность слэпстика[46] и традиции зомби-кино имеют много общего и могут быть одинаково смешными. Истошные вопли, смачные удары и немного крови могут вызвать у зрителя тошноту, поскольку все это слишком явно напоминает нам о реальном насилии. Однако, с другой стороны, мастерская гиперболизация этих эффектов — оперное визжание, чрезмерно детализированные раны и сгустки крови — заставляет нас испытывать прямо противоположные эмоции. Наша реакция на ужасы тщательно рассчитана и может в любой момент быть сдвинута в сторону страха или смеха. Авторы этой картины прекрасно умеют добиваться второго. Сцена, в которой засевших в баре трех главных героев в исполнении Саймона Пегга, Кейт Эшфилд и Ника Фроста держат взаперти толпы зомби, а одного из оживших мертвецов избивают бильярдными киями, разыгрывается точно под ритм песни «Don’t Stop Me Now» группы Queen (внезапно заигравшей из джукбокса), что делает ее столь же смешной, сколь и уместной. Но настоящая комичность этого фильма заключается в его ординарности, как будто конец света не является из ряда вон выходящим событием, а становится всего лишь продолжением обыденности. В начале картины, еще до появления зомби, скромный продавец бытовой техники, которого играет Саймон Пегг, как-то утром выходит в магазин у дома и возвращается к себе, проходя мимо сонных, похмельных или просто бездомных лондонцев. Эти кадры повторяются и после начала зомби-апокалипсиса, когда Шон снова проходит мимо сонных, похмельных и бездомных лондонцев, не замечая, что теперь все они — тихо постанывающие и шатающиеся зомби. Это не только забавный сценарный прием, но и нечто большее — весомое заявление, что в апокалипсисе нет ничего нового, это всего лишь слегка гиперболизированное повторение нашей повседневной жизни. Мы настолько привыкли к его обыденности, что сами едва отличимы от безмозглых монстров.