А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 77)

Немецкий принц, доставленный в Россию, Где груб народ, напитки и закуски, В солдатики играл, читал Расина И не учился говорить по-русски[450].

Однако в песне основой ключевого афоризма, концентрирующего суть авторской позиции (приём, характерный для лирики барда), стал гротескно поданный Соснорой исторический факт увлечения Петра игрой на скрипке:

Император Пётр Третий играл на скрипке. Жест, достойный римского консула: с 10 часов утра и до 10 часов вечера, без передышки, Пётр играл на скрипке, наутро следующего дня подписал отречение от престола.

Он повсюду с собой возил скрипку. Он не расставался с ней, иногда забывал шпагу, но скрипку — никогда. Он и спал со скрипкой <…>

Когда адъютанты его свиты сообщили, что императрицы нет во дворце, что они — обмануты, император ничего не сказал, он взял скрипку, ушёл в сад, в беседку, сел, заиграл и играл не переставая, до последней минуты…[451].

 В песне Городницкого этот образ превратился в афористичный рефрен:

Император играет на скрипке, — Государство уходит из рук[452].

Характеристики творчества Городницкого в рассмотренных мною высказываниях Сосноры не обнаруживается. Можно предположить, что рациональная поэтика барда ему не близка. Однако в записанном Овсянниковым разговоре 4 марта 2007 года Соснора цитирует, правда, не совсем точно, песню «На материк» (1960). Поводом стали размышления о возможной близости смерти:

Доживу ли я до весны, — сказал он, стряхивая сырой снег с зонта. — Это каку Городницкого в песне: «Не доживу когда-нибудь я до весны, до корабля. Не пухом будет мне земля, а камнем ляжет мне на грудь». Это он написал, когда он ещё ходил в геологические экспедиции, в шестидесятые годы. А теперь ему семьдесят один, он мой ровесник. Мне два месяца осталось до семидесяти одного. Не верится, как это я дожил до такого возраста. Ведь я жил с жутким напряжением всегда, саморазрушение. Видно, железный организм, природа такой дала, раз всё это выдержал[453].

На самом деле Городницкий на три года старше Сосноры, и на момент записанной «прогулки» ему было почти семьдесят четыре. Но ошибка поэта представляется показательной: он думает о своём поколении, сравнивает свой жизненный путь с тем, как прожили все эти годы другие, и поэтому «выравнивание» возраста приобретает почти статус приёма.

Б. Окуджаву, Н. Матвееву и А. Мирзаяна Соснора называл не только «настоящими музыкантами городских песен», но и «глубоко талантливыми, настоящими» песенными поэтами. Однако 12 октября 2001 года Овсянников записывает:

Из них Новелла Матвеева самая талантливая, у неё почти нет слюней. У Окуджавы полно. То, что говорят: за душу хватает. Действительно: хватает. Раз схватит, второй, а потом — тошнотворно.

Последние слова намечают причину расхождения и неприятия Соснорой Окуджавы. Ещё раньше, 16 июня 1992 года, на прощальном заседании своего ЛИТО, отвечая на вопросы учеников, в частности, о возможностях перевода, Соснора сказал:

Окуджава, этот слащавый песенник для народа, этот мещанин, взялся переводить безумца Аполлинера. Так что же ждать?[454]

Сейчас известно, что переводы Гийома Аполлинера, подписанные именем Окуджавы[455], принадлежат Ю. Даниэлю[456], однако, говоря о субъективной рецепции Сосноры, этого можно не учитывать. При всей резкости оценок, в них есть и своеобразная точность, и, как ни странно, «общие места»[457]. Сопоставление же Окуджавы с «безумцем» сюрреалистом Аполлинером подчёркивает всё ту же неприемлемую для Сосноры ориентацию на вкус публики, и даже не мнимо-избранной, как у Высоцкого, а самой массовой, обывательской: «мещанство», «слащавое» песенное творчество «для народа». В речи на международной конференции писателей «Изгнание и литература» (1988) Соснора утверждал, что для настоящего поэта («эстетика») «ни о каком диалоге с обществом не может быть и речи, общество пишет и читает само себя. Но есть души, и они ждут слов». Соприкосновения с обществом («просветы быта <…> чтоб смотреть на людей») в прямом смысле слова губительны для поэта: «Аполлинер искалечен и умер от ран <…> Лорка расстрелян фашистами, Есенин, Маяковский и Цветаева берут две петли и пулю» и т. д. А вот среди тех, кто «пишет для людей» и, таким образом, не имеет никакого отношения к литературе, называются, в частности, «и играющий свои бледные и слабые слова под гитару, и кричащий их хрипло и надрывно — и это не литература»[458].

В рамках личностной и творческой полемики с Окуджавой примечательна трактовка Соснорой образа муравья. И. В. Остапенко, детально рассмотревшая «природно-пейзажный универсум» поэзии Сосноры 1960-1980-х годов, пишет: «’’Роза”, “стрекоза”, “соловей”, “сова”, “муравей”, “ёж” — это зооморфные образы, постоянно возникающие в картине мира В. Сосноры, относящиеся к числу ядерных (а в контексте темы субъектных воплощений, можно даже сказать, к числу “тотемных”)[459]». Все природные образы могут выступать у Сосноры как в конкретноэмпирическом, так и в метафоризованном и даже символическом плане, актуализируя самые разные культурные традиции. И образ муравья в ряде произведений имеет более или менее открыто явленную окуд-жавскую генеалогию, как правило — с негативным или полемическим значением.

В пьесе «Хутор», входящей в книгу 1969 года «Пьяный Ангел», автопсихологический персонаж, Ангел, в первом же монологе противопоставляет себя двум условным фигурам — знакам иных жизненных позиций:

Ничуть не легче

атланту или муравью /С463/[460].

Отсылка к поэтическим мирам Городницкого с его песней «Атланты» (1963) и Окуджавы с «Песенкой о московском муравье» («Мне нужно на кого-нибудь молиться…», 1959) представляется очевидной. На реминисцентную природу указывает не только объединение этих контрастных образов в единое смысловое целое, но и включённость в монолог, в начале которого упоминается гитара. Реминисценция из Городницкого (образ атланта') не получает заметного развития в пьесе, другое дело — история муравья. Вряд ли Соснора выстраивал свой текст как последовательно полемический по отношению к окуджавскому, но разная направленность поэтических миров двух авторов делает сюжеты «Пьяного ангела» и «Песенки о московском муравье» зеркальными.

В обоих произведениях действуют авторепрезентативный герой и героиня. В последней настойчиво подчёркивается земная природа: со-сноровская Девушка сама себя называет «простой», и в обрамляющих «действие», произносимых Автором ремарках как ключевая характеристика звучит «простое платье, волосы распущены» /С462/, «Девушка — в простом платье» /С471/; у окуджавской героини — «пальтишко лёгкое», «обветренные руки», «старенькие туфельки»[461]. Но собственно простота у Окуджавы является самохарактеристикой лирического героя, причём также ключевой, сюжетообразующей: «Подумайте, простому [в песенном исполнении это слово ритмически выделяется ещё сильнее. — В. Б.] муравью // вдруг захотелось в ноженьки валиться». Таким образом, выступая создателем, по образу и духу своему, своей богини, он, тем не менее, создаёт именно богиню. А способность к уничижению (в ноженьки валиться, целовал <…> старенькие туфельки ее) становится залогом вознесения обоих (красивые и мудрые, как боги).

Герой Сосноры тоже уничижается, причём, по-видимому, гораздо сильнее: сравним — валящийся в ноженьки муравей и Ангел, падающий даже ниже земли. Некогда в числе тринадцати «посланцев Неба к Сатане» он спустился с божественной лирой в ад, но, в отличие от других, не улетел с пира, приобщился адского вина. Пытавшийся соединить в брачном, «святом союзе» Небо и ад, пожертвовавший Божественным знаком (разбивший лиру) и как будто даже преодолевший смерть («Я вырвал сам себя из смерти //ив смерти сам себя воздвиг»), он предстаёт в пьесе ослабевшим, проснувшимся в колодце, пьяным и ищет спасения в жалости Девушки, просит хоть малого места в мире. Для этого он готов уменьшиться от «всё» до «ничто», «унизиться» до человеческих страстей и слабостей — именно такой смысл имеет монолог, начинающийся словами «Меняю лиру на гитару», включающий узнаваемые образы современников-бардов и оканчивающийся восклицанием: «Меняю весь Род человечий // на душу малую мою!» /С462-465/. При этом Пьяный Ангел ощущает себя полноправным обитателем неба, ставя себя даже выше собственно ангельского чина: в благодарность за помощь он обещает вознести избранницу, преподнося это решение как исключительно свою волю:

Ангел:

Я послан за твоей душой.

Девушка: Кем послан?

Ангел:

Сам собой, невеста /С467/.

Трагедия заключается в том, что Девушка не верит Ангелу. Причём, отказывая в жалости, она отказывает ему именно в желаемом унижении («Жалеть — унизить»). В итоге приговор: «Не существуй!» /С469/. Неверие превращает «простую» Девушку в «Святую простоту!» — возглас Ангела, вызывающий в памяти крылатое выражение, обращённое сжигаемым еретиком к верующему, который в религиозном рвении подбрасывает в костёр хворост[462]. Только позже, перевернув уснувшего, как ей кажется, чудака, Девушка видит: «А КРЫЛЬЯ — БЫЛИ!» /С47О/. В этот момент она признаёт в нём не просто Ангела, но и своего «брата». То есть, по Сосноре, только смерть Ангела (он же Поэт) может убедить в его правоте и заставить «простую» Девушку посмотреть на Небеса и вспомнить о Душе.