А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 76)

Брик в своих письмах делится впечатлениями от спектаклей Театра на Таганке. В первую очередь, конечно, «Послушайте!». Одну из «ипостасей» Маяковского в этом спектакле представлял Высоцкий, но Брик его не выделяет, в письме от 22 августа 1967 года она отмечает только, что «Маяковского играют (читают?) 5 актёров без грима». Для неё важнее сам факт постановки и то, что «в конце публика забрасывает сцену цветами. Актёры ловят и подбирают их и складывают под портретом М<аяковско>го <…> Оказалось, что М<аяковско>го любят» /1; 174/'.

В письме от 13 февраля 1970 года сообщается о премьере спектакля «Берегите ваши лица», по стихам А. Вознесенского: «Это — эстрада. Монтаж. Был большой успех, но, вероятно, тем дело ограничится, так как ближайшие, уже проданные спектакли уже отменены или заменены другими» /2; 136/. В «Берегите ваши лица» впервые публично прозвучала песня Высоцкого «Охота на волков», но Брик её тоже отдельно не отметила. Как и в процитированном ранее письме, она сосредоточена на человеке, к которому проявляет особое участие, в данном случае — Вознесенском (как автор снятого с репертуара спектакля, он, безусловно, такого участия заслуживал). Кроме того, Вознесенский был общим знакомым Брик и Сосноры, а в частной переписке естественно уделять таким людям внимание в первую очередь.

В результате из актёрских работ Высоцкого в переписке Сосноры с Брик фигурирует только Гамлет, причём именно в письме Сосноры: «Гамлет с голым брюхом» /3; 132/. Негативная оценка связана не с неприятием как таковых авангардных, эпатирующих трактовок классических образов — творчество самого Сосноры изобилует подобными примерами, это один из наиболее характерных приёмов сосноровской интертекстуальности. В данном случае раздражение во многом объясняется контекстом. Брик, извиняясь за «чтение нотаций», но искренне заботясь о талантливом авторе, пишет 24 марта 1973 года: «Не берусь судить, но уверена, что Вам надо лечиться от пьянства. Вылечился Высоцкий, вылечился Наровчатов, а как пили!» /3; 129/ На это Соснора 28 марта отвечает:

Вы пишете, что Наровчатов или Высоцкий (скажем, плюс Петя Я. [Якир — В. Б.]) и т. д. — «как пили» и вот вылечились <…> Так вот: у меня никогда не было «как пил!» /3; 130/.

Пьянству он противопоставляет другие, настоящие, на его взгляд, «болезни» писателей — «графомания, самомнение, карьеризм и т. д.» /3; 131/. И среди других людей, утративших, как он считает, свой талант, Соснора упоминает Высоцкого:

Да не пожелайте мне такого «излечения», как вылечился Высоцкий, который и в пьяном-то виде был пошл, бесталанен и как певец и как стихослагатель, балаганный развлекатель «левующей» интеллигенции, а уж после — Гамлет с голым брюхом, — о господи! «Лучше уж от водки умереть, чем от скуки» /3; 132/.

Несмотря на намеренную резкость оценок и отсутствие аргументации, можно попытаться выделить и понять суть взгляда Сосноры на сценическое творчество Высоцкого. Ближайший контекст цитаты из стихотворения Маяковского «Сергею Есенину» говорит о том, что, по мнению Сосноры, настоящая смерть поэта наступает от насильственного или добровольного включения в любую систему: будь то внешне идеологизированные, но по сути — пошло-обывательские представления («заменить богему классом») или столь же внешне передовые, но, в сущности, властно-подавляющие структуры («приставить кого из напостов»[442]). В большей степени эти ситуации накладываются (причём практически точно) на упомянутых в том же письме Г. Горбовского («“вылечился”, бросил пить и каждый день пишет по одному стихотворению и по одной песне для Соловьёва-Седого») и С. Наровчатова («теперь руководит самыми омерзительными “делами” Союза писателей» /3; 131/). Однако и характеристики творчества Высоцкого: «пошлость», «балаганное развлекательство», поверхностный эпатаж («Гамлет с голым брюхом»), — скорее всего, также говорят о том, что Соснора видит в нём угождение вкусам публики. Примечательно то, каким ему представляется социальный состав этой публики — «“левую-щая” интеллигенция», то есть люди, внешне (и показно) претендующие на независимость политических и элитарность эстетических взглядов, а в сущности, тоже некая группировка, масса.

После смерти Высоцкого, отвечая на вопросы о его наследии и месте в культуре, Соснора не слишком сильно корректирует своё мнение. Так, 10 марта 1987 года В. Овсянников записывает за ним:

Высоцкий? Его сделали национальным героем, а он лишь кассетный певец. И артист он неталантливый[443].

29 марта 1994 года в зафиксированном Г. Зябловой интервью в Музее Анны Ахматовой (Фонтанном доме) Соснора говорит о необходимости правильного ракурса при оценке писателя:

У нас всё страшно централизовано, всё сужено (я говорю о понятиях). Евтушенко был замечательным фельетонистом <…> а его сделали великим поэтом. Отсюда его трагедия. Высоцкий — знаменитый бард <…> Существует множество жанров и правила жанра диктуют[444].

Только в одном аспекте и уже в новом веке сценическое творчество Высоцкого получает высокую оценку Сосноры. В зафиксированных Овсянниковым разговорах 6 июня, 28 августа и 23 ноября 2001 года в связи с вопросом о «магии» исполнения стихов — того, что помимо слов — он вспоминает произведшую на него «сильное впечатление» статью Ф. Г. Лорки об испанском духе искусства дуэнде. Лорка объяснял:

…Дуэнде — это мощь, а не труд, битва, а не мысль <…> один старый гитарист говорил: «Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв». Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами — в древнейшей культуре, в даре творчества.

…Дуэнде влечёт бездна, разверстая рана, влечёт туда, где формы плавятся в усилии, перерастающем их очертания.

Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую свежесть…

Очень важно, что, по мнению Лорки,

Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле…[445]

И вот в качестве примера «русского дуэнде» Соснора все три раза приводит пение Высоцкого:

Это дуэнде было чуть-чуть у Высоцкого, когда он себя заводил этим своим хрипом.

У Высоцкого иногда вырывалось это дуэнде. Ведь ни голоса, ни гитарист, так, бряканье, ни поэт, ни актёр, ни то ни сё. А вот как ударится в этом своём хрипе, в энергии этой, с яростью, как заведётся!..

Скажем, когда выступал Высоцкий. Тут ведь всё важно: и как стоит, и лицо, напряжение, этот его хрип, который он сознательно делает ещё хрипче, и удар голосом, страстью. Он весь отдавался, выкладывался полностью. Вот у него было такое русское, дикарское дуэнде[446].

А. Городницкий в многочисленных мемуарных книгах, выступлениях и интервью называет Соснору своим «другом», «любимым поэтом»[447] и т. п.

В воспоминаниях барда подробно рассказывается о ленинградских ЛИТО и других поэтических кружках 1950-х годов, а также об авторах, которые вышли из этих объединений. В числе других упоминается пользовавшееся большой популярностью

…ЛИТО при Доме культуры трудовых резервов, которым руководил Давид Яковлевич Дар. Именно оттуда пришёл Глеб Горбовский, там занимались в те годы Виктор Соснора <…> и другие поэты и прозаики.

Сам Городницкий посещал организованное в Горном институте в 1953 года ЛИТО Глеба Семёнова, а после окончания института и вынужденного ухода оттуда Семёнова в 1957-м его «питомцы» перебрались

…В его ЛИТО в Доме культуры им. Первой пятилетки, которое он вёл в последующие годы. Там на занятия <…> приходили Александр Кушнер, Яков Гордин <…> Виктор Соснора, Анатолий Пикач <…> и многие другие, прочно вошедшие позднее в ленинградскую литературу.

Городницкий вспоминает, что молодой Соснора «поразил всех удивительными стихами» и, прежде всего, поэмой «Слово о полку Игореве», вспоминает пародию Нонны Слепаковой на «ставшие уже знаменитыми <…> строчки из “Слова”», отразившую невесёлую жизнь поэта, работавшего тогда на заводе:

И сказал Кончаку Гза — Ты смотри, как идёт фреза! Мы понизим токарёнку разряд — Не платить же ему деньги зазря!

Стихи молодого Сосноры выделял из других и высоко ценил Николай Асеев, ходивший в то время в классиках. Несмотря на широкую известность Виктора как поэта, а начиная с конца 80-х и как прозаика, большая часть из написанного им долгое время оставалась ненапечатанной[448].

Будучи, по определению Н. Эйдельмана, поэтом-историком, Городницкий всегда живо откликался на научные труды и художественные произведения о прошлом, часто посвящая стихотворение автору заинтересовавшего его текста. Сосноре он посвятил песню «Пётр III» (1987), объясняя: «Песня навеяна не очень, может быть, достоверной, но очень хорошо написанной повестью моего друга ленинградского литератора Виктора Сосноры о конце Петра Третьего»[449]. Речь идёт о повести-эссе «Спасительница отечества», созданной в 1968-м, но опубликованной только в 1984 году в журнале «Нева». При всей любви к историческим «апокрифам», Городницкий не мог полностью принять рассчитанную на эпатаж сосноровскую концепцию образа Петра III как парадоксалиста, свободной творческой личности. Показательным для его видения неудачливого императора является стихотворение «Пётр III» (1977):