А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 75)
Есть и ещё одна тема, которая связует оба текста — тема правды, ответственности за свои слова. У Галича она скрыта в подтексте, однако воочию явлена во множестве других произведений.
Кроме того, толпа у обоих поэтов нема, желает петь, но не может.
У Галича:
У Жукова:
Вполне возможно, что именно на претекст Галича и ориентировался Жуков, создавая свою балладу-фантасмагорию. Если же продолжать разговор о преемственности, то нечто похожее есть и у самого старшего нашего поющего поэта — Вертинского, которого Галич, к слову, весьма высоко ценил и гордился личным знакомством с ним.
В песне Вертинского «Dancing girl» есть такие строки:
Здесь интересна не только тема людоедства, но и масштабное дво-емирие, проходящее через всю художественную ткань. На одном полюсе: гимназия, влюблённость, «юности Белая Птица» (обратим внимание и на семантику цвета), золотые лампады и церковные ограды… На другом: пляска на потеху «людоедам», кабаки, «насмешки презрительных губ»…
Отметим, что здесь актуализировано значение, типичное для начала XX века: «людоедами» называли всех представителей примитивных культур, «дикарей». В поп-культуре сложился образ злого, зубастого человекоподобного существа с преувеличенными чертами лица и тела, питающегося человечиной. Вертинский имеет в виду джаз, который в то время ассоциировался с культурой негритянского населения Америки, его исполняли чернокожие оркестранты. В связи с этим дикарскими, «людоедскими» называли ритмические танцы, в противоположность бальным — «культурным» и «белым».
И всё же главное в упомянутом образе из песни Вертинского — искусство как деликатес для прожорливой толпы (правда, танец героини, скорее всего, нельзя назвать высоким искусством). Почти все эти приметы, в том или ином обличии встречающиеся в песне Галича, могли выплыть и из культурной памяти. Быть может, младший поэт развернул запомнившийся ему «каннибалистический» образ из Вертинского в самостоятельное произведение, что Галич делал с классикой не так уж редко?
Итак, в песенной поэзии намечается линия текстов, темой которых становится противопоставление поэта и толпы, истинного искусства и ложного (забавы на потеху публике). Тема эта облечена в метафору «поедание человеческой плоти как потребительское (хищническое) отношение к духовным и душевным богатствам». Естественно, поедание толпой творца ассоциативно соотносится с Причастием, хотя первое вовсе не евхаристическое таинство, а сатанинское жертвоприношение, подобное Распятию. И даже в лёгкой, юмористической песне Высоцкого про Кука можно отыскать косвенную причастность к этой теме, хотя и запрятанную глубоко в подтекст.
КОНТЕКСТ
ТВОРЧЕСТВО ПОЭТОВ-БАРДОВ В РЕЦЕПЦИИ ВИКТОРА СОСНОРЫ
В отличие от Д. Самойлова или А. Кушнера, В. Соснора не отрицал бардовскую поэзию как особое искусство, в частности, связывая её с традицией «народной» песенной лирики (И. Никитин, А. Кольцов, И. Суриков)[430].
Он сам был автором нескольких известных песен. А. Городницкий в своих мемуарных книгах отмечает:
Интересно, что именно на рубеже 1950-1960-х годов, как раз в то время, когда в Москве появились песни Булата Окуджавы и Новеллы Матвеевой, ленинградские поэты тоже активно начали писать песни, хотя и недолго. Кроме песен Глеба Горбовского и Нонны Слепаковой широкой популярностью пользовались шуточные песенки Виктора Сосноры (их называли «фишки»). Неоднократно, собираясь в разного рода поэтических застольях, мы дружно распевали лихую песню Виктора:
Эта песня вместе с тремя другими («Шахматная баллада», «Вечер солнце зарыл…» и «У майора жена…») в 1992-м была опубликована в рубрике «Стихи-песни» журнала «Аврора». Примечательно, что публикатор, Л. Левинский, подаёт их как примеры «городского романса 50-70-х годов» и добавляет: «Сразу подумалось о Горбовском, о Сосноре…»[432]. Предваряя подборку, Левинский вспоминает об исполнении «Литейного…» автором и восприятии этой песни слушателями-студентами:
С Виктором Соснорой кто-то познакомил меня в университете. Давно это было, во второй половине пятидесятых <…>
Помню один из вечеров в общежитии филфака. В комнате, в центре, на стуле у стола, уставленного по-студенчески скромной <…> снедью, сидит в расстёгнутой рубашке темноволосый, загорелый, подтянутый, тонкий, как джигит, Соснора <…> На четырёх койках — впритык — обитатели этой и других комнат, и ещё на стульях, на подоконнике — кто где.
<…> Виктор берёт гитару[433], касается струн и начинает петь:
Летел Литейный в сторону вокзала <.„>
И несмотря на всё нарастающую дерзость припевов, которых мы ждём, затаив дыхание, пока Виктор поёт куплет, чтобы залихватски пропеть в очередной раз: «Ушёл я круто…», — как вся эта песня грустна, и вся про нас <…>
Перед последним куплетом абсолютная тишина воцарялась в тесной комнате общежития. И после паузы, тихо, хором, мы начинали: «Шатаясь, как (снова пауза и — уже во всю мощь молодых голосов) устои государства…». И столько было в этом юного озорства, бесшабашной удали и… фронды. Вот по всему по этому это была наша песня — о нас, про нас.
Далее следуют рассказанная Соснорой «предыстория» песни «Летел Литейный…», а также размышления поэта о своём собственном и своего поколения песенном творчестве:
Её пели долго последующие полки хиппи и студентов. Так что любовный мотив тут несуществен, это скорее тризна, плач по собственному покрою юности и о наступлении волюнтаризма в одежде, еде, любви, в книгах и в вине <…>
А моды на авторскую песню тогда не было, пели песни советских композиторов, не было ещё Булата Окуджавы, был один Глеб Горбовский с его «Фонариками», и их пела вся страна, вообразя в них нечто старинное, из кинофильма или из цыганского хора.
Я не только не работал над песнями, но даже не записывал их. Вообще-то мы тогда легко относились к авторству. Я видел свои песни под другими фамилиями, если хотят — могу подарить <…>
Я не «песенник», у меня штук десять их, да и то тридцати-сорокалетней давности, да и неинтересны они мне, так, для архива времени. Из этого жанра до сих пор кое-как живёт среди солдат «Вечер солнце зарыл». Остальные почти исчезли. Да в Канаде поют мой «Марш белой гвардии», но это я писал специально для театра Ленинского комсомола (спектакль «Дни Турбиных»).
Сейчас я песен не пишу, потерял слух, и читать партитуры разучился.
Судьба жанра бесперспективна, как рисунки на песке. Но поют люди…
О музыкальной составляющей своих песен Соснора говорил так:
В моих романсах музыка полузаимствованная, она на бывший мотив или смесь из разных, так «Летел Литейный…» — вариация «Аргентинского танго» Чарли Чаплина и мой мотив[434].
На стихи Сосноры писали песни А. Мирзаян (в том числе целый цикл по мотивам «Слова о полку Игореве»), Н. Новиков, А. Дулов, Е. Логвинова и другие[435]. «Музыкальность стиха и музыкальность песни — совершенно разные вещи, — записал за Соснорой в 2003 году В. Овсянников. — На мои стихи сочинено немало песен. Мирзаян, Валерий Воскобойников. И у того и у другого издано по книге песен на мои стихи»[436]. «Настоящие музыканты городских песен, — по мнению Сосноры, — только Булат Окуджава, Новелла Матвеева и Александр Мирзаян, у остальных — конечно же, не музыка, а напев, это может сочинить (и сочиняет!) почти каждый»[437].
В эпистолярии, печатных и устных высказываниях Сосноры присутствуют оценки творчества наиболее заметных поэтов-бардов, с некоторыми из них он был знаком лично. В процессе подготовки данной статьи наиболее детально были проработаны переписка Сосноры с Л. Брик 1962–1978 годов и книга В. Овсянникова «Прогулки с Соснорой», где собраны записанные по памяти беседы составителя с «учителем», ведшиеся на протяжении тридцати лет (с 1978 по 2008 годы)[438]. Это тексты, не предназначенные изначально для публикации и обращённые к близким людям, что отчасти объясняет резкость оценок, а также отсутствие развёрнутой аргументации. Во второй части статьи рассмотрены отдельные случаи поэтической рефлексии Сосноры — в основном над произведениями Окуджавы.
Итак, первым в переписке Сосноры с Брик упоминается Ю. Ким, но только в биографическом контексте.
17 июля 1967 года Брик сообщает:
Вчера Юлик Ким расписался с Петиной [Петра Якира —
На что Соснора 24 июля откликается:
Поздравьте, пожалуйста, от моего имени Петю, Валю, Юлика и его юную супругу. Я им написал поздравление, но не знаю, перепутал, может быть, адрес /1; 172–173/[439] .
Поэзию В. Высоцкого Соснора, очевидно, не воспринимал, поэтического мастерства не видел: «бесталанен <.„> как стихослагатель» (1973) /3; 132/; «Высоцкий — знаменитый бард. В тексте это совершенно не читается» (1994)[440]; «тексты его, то, что он сочинял и напечатали потом, — нуль полный, ничего там нет» (2001)[441]. Но в переписке с Брик и позднейших высказываниях встречаются интересные оценки Высоцкого-актёра и исполнителя собственных песен.