А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 79)

Луна и снег, вот двое белых. Если положить луну на снег, они не сольются, а станут заметней. <…> летит луна, а простыня в свету, на коврах жёлтые лыжи заката. Куда лучше, чем пейзаж с женщиной. Вообще, небесные светила лучше женщин. А простынь — белей <…> Я на ней рождён, и видно было, кто я /П633/).

В стихотворении «Уже не слышит ухо эха…» из книги «Одиннадцать стихотворений» возникает мотив муравьиной молитвы. Вполне возможно, что здесь тоже присутствуют окуджавские реминисценции. В этом произведении весь мир насекомых гиперболизируется и приобретает мифологичность: «маленькие звёзды леса» светлячки «мигали, как огни огромных //и вымышленных государств», «гусеницы, как легенды, распространялись по деревьям», «белокаменные храмы // грибов / стояли с куполами // из драгоценного металла». И только муравьи не просто остаются маленькими, а становятся «малюсенькими», и снова подчёркивается их коллективизм:

…так мультипликационно шли на вечернюю молитву малюсенькие муравьи… /С408/.

Возможно, реминисцентен и отсылает именно к Окуджаве следующий образ стихотворения:

…над молитвой муравьиной смеялся спичечный кузнечик, но голос у него был мал, увы, совсем не музыкален /С408/.

Образ кузнечика в возвышенной своей интерпретации — как символ Поэта — восходит к Античности и имеет большое значение и в художественном мире Окуджавы («О кузнечиках», 1960; «В детстве мне встретился как-то кузнечик…», 1964; «Ну чем тебе потрафить, мой кузнечик?», 1985; поэма «Полдень в деревне», 1982; роман «Путешествие дилетантов», 1971–1977[466]), и в художественном мире Сосноры («Кузнечик», 1963; и др.). Их типологическое сравнение могло бы составить интереснейшее исследование. В стихотворении «Уже не слышит ухо эха…» примечательны, необычны для Сосноры «малость» и «немузыкальность» голоса кузнечика, «смеющегося» над муравьиной молитвой, что вполне могло быть вызвано ассоциациями с исполнением Окуджавы. Если же автор их не подразумевал, то тем более примечательна вписанность образа кузнечика из «Уже не слышит ухо эха…» в систему образно-мотивных оппозиций, отражающую спор Сосноры с Окуджавой. Кузнечику в этом стихотворении противопоставляются бабочки — играющие «на белых крыльях <…> как на белых арфах» /С408/. Образ бабочки также часто выполняет у Сосноры функцию саморепрезентации, причём не только в художественных текстах, но и в письмах. То же самое можно сказать о крыльях и арфе — достаточно вспомнить Пьяного Ангела.

Подводя предварительные итоги, можно сказать, что, конечно, рецепция, да ещё такая субъективная, как у Сосноры, больше говорит о реципиенте, чем о тех, кого он оспаривает. Выбор ключевого образа — муравья и последовательная система антитез (намеренно реминисцентных или просто типологически совпадающих образов) позволяет с уверенностью говорить о том, что Соснора не принимал гармонизирующую тенденцию творчества Окуджавы и возвышение «малых сих». Намного ближе Сосноре тип личности Высоцкого, и это отмечено в высказываниях о «русском дуэнде». А вот почему он не видел поэтического мастерства, высокой и даже прихотливой стихотворной техники барда, об этом можно только догадываться. Думается, что дальнейший сравнительный типологический анализ одноимённых образов и мотивов Сосноры и Окуджавы, Сосноры и Высоцкого, Сосноры и Городницкого откроет гораздо больше соответствий, чем непримиримых расхождений.

С. М. Шаулов

«СЛУЖИЛИ ДВА ТОВАРИЩА…»: КОНТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Предлагаемая вниманию читателя статья имеет целью дополнить мысль о барочной типологии концепции человека в лирике Высоцкого, давно (1999) автором высказанную, но оставшуюся, среди прочего, коротким абзацем из «“Высоцкого” барокко», без изменений переходившим в разные издания[467]. В качестве такого дополнения предлагается рассмотреть контекстно-подтекстовые связи одного события из относительно недавней истории нашей культуры и — в творческой биографии поэта.

Коротко, концепция, о которой идёт речь, состоит в том, что в определённых сюжетно-лирических состояниях человек Высоцкого так же, как «человек барокко, обнаруживает несводимость собственной личности к себе» [468]: «кажется мне — // Это я не вернулся из боя»[469], «дострелил меня, — // Убив того, который не стрелял»[470], «когда ты без кожи останешься вдруг // Оттого, что убили — его, не тебя»[471] и т. п. Иными словами, человек вдруг чувствует, что его личность не ограничена его собственным, единичным, существованием. Само по себе это переживание внутреннего человека, «бесконечно превосходящего» (Паскаль) себя внешнего, имеет глубокие христологические и мистико-философские корни в европейском культурно-историческом процессе, но мы затронем временной слой около 400 лет. Нас продолжает интересовать давно поставленный и как будто частный вопрос, — откуда эта концепция у Высоцкого, но и, как водится, — стоит приподнять «занавес за краешек», как обнаруживается, какая это «старая, тяжёлая кулиса».

Проще всего в поисках ответа на вопрос указать на факт прямой инъекции этого кода в нашу культуру и в читательское сознание второй половины прошлого века в виде эпиграфа из Джона Донна к роману Хемингуэя «По ком звонит колокол». Но и в этом случае важно, чтобы привнесённое извне не оказалось чужеродным и встретило готовность принимающей стороны впитать, усвоить и отозваться на эту генетическую коррекцию. Не возвращаясь к высказанной не раз аргументации, попытаемся рассмотреть контекстологию и подтекст того эпизода истории культуры, участником которого стал Высоцкий: не скрыт ли в нём имманентно и, по крайней мере, рудиментарно, этот код.

В 1968 году режиссёр Евгений Карелов по сценарию Юлия Дун-ского и Валерия Фрида снял фильм «Служили два товарища», в котором Высоцкий сыграл роль белого офицера Брусенцова. Фильм назван первой строкой песни, которая стала его лейтмотивом и звучит уже на титрах. А потом её то и дело напевает герой Олега Янковского боец Некрасов, к неудовольствию его напарника по заданию Ивана Карякина (актёр Ролан Быков). Идейно безупречный, но недалёкий и суеверный Иван опасается, что песенка эта накличет беду, как, собственно, и происходит по сюжету фильма, который, таким образом, выстраивает действие, параллельное песенному. А вот ту самую пулю, которая пролетела, и ага, — посылает в спину Некрасову герой Высоцкого. Фильм о Гражданской войне и без того представляет её финальный эпизод (отвоевание Крыма) в довольно необычном ракурсе (история неудачной киноразведки с воздуха) и предстаёт как повествование об истоке советской кинодокументалистики, но сверх того это старый, как война, рассказ о потере боевого товарища, пережитой его оставшимся в живых спутником и другом, — о слепом выборе солдатской судьбы.

В разных публикациях одноимённая фильму песня в разной степени фольклоризирована: от в однем и тем полке до почти вполне литературного в одном и том полку, и от тады до тогда. Из редакций, которые можно встретить в интернете, мы выберем «народный» вариант, две первые строфы которого совпадают со звучащими в фильме (третья строфа в нём опущена):

Служили два товарища, а-га. Служили два товарища, а-га. Служили два товарища в однем и тем полке. Служили два товарища в однем и тем полке. Вот пуля пролетела и а-га. Вот пуля пролетела и а-га. Вот пуля пролетела и товарищ мой упал. Вот пуля пролетела и товарищ мой упал. Тады ему я руку протянул. Тады ему я руку протянул. Ему я руку протянул — он руку не берёт. Ему я руку протянул — он руку не берёт.

Текст, естественно, не имеет канонической редакции. То в него вставляется отдельным стихом «За мной! Вперед! Ура!», то повторяются первые строфы, то после третьей добавляются ещё несколько гротескных строф в духе народного чёрного юмора. Заметно, что текст был воспринят как фольклорный и как таковой приспосабливался и дополнялся. Но в приведённом нами виде этот текст выказывает наибольшую степень соответствия оригиналу, вольным переложением которого он, безусловно, является:

Ich hatt’ einen Kameraden, Einen bessern findst du nit. Die Trommel schlug zum Streite, Er ging an meiner Seite In gleichem Schritt und Tritt. Eine Kugel kam geflogen, Gilt’s mir oder gilt es dir? Ihn hat es weggerissen,  Er liegt mir vor den FuBen, Als war’s ein Stuck von mir. Will mir die Hand noch reichen, Derweil ich eben lad. Kann dir die Hand nicht geben, Bleib du im ew’gen Leben, Mein guter Kamerad!

Связь нашей песни с этим стихотворением Людвига Уланда никем не оспаривается, но говорить о переводе, как это иногда делается, едва ли корректно: слишком значительны различия как в проработке лирических мотивов, так и формально-стиховые. Стоит, однако, обратить внимание на соответствие оригиналу количества строф и распределения в них мотивов в приведённом нами варианте песни: в первой строфе сообщается о товарище (хотя в русском варианте о них обоих сообщается от лица рассказчика), во второй — о пуле и гибели товарища (уже — моего, как в оригинале, — меняется повествовательная точка зрения), в третьей — о невозможности рукопожатия.

Близость текста Уланда к разговорной народно-поэтической стихии выражена достаточно скупо, но определённо: сокращения согласного (hatt’, gilt’s, war’s, ew’gen), объяснимое и маршевым ритмом, просторечно-диалектальное nit вместо nicht, незарифмованность первого стиха во всех трёх строфах. В остальном язык стихотворения вполне литературен. И если бы мы имели в русской песне только начальные две строфы (как в фильме), где содержание первых строф немецкого оригинала укладывается в два стиха («Служили два товарища в однем и тем полке» и «Вот пуля пролетела и товарищ мой упал»), то и говорить об этой связи текстов, пожалуй, не имело бы смысла: оба по-разному высказывают общий и вневременный солдатский опыт.