А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 80)

Но вот третья строфа с её мотивом невозможного рукопожатия намекает на то, что текст Уланда всё же был учтён первым автором русской версии, хотя и с этим мотивом произошла аналогичная редукция: «Ему я руку протянул — он руку не берёт», — нет обстоятельств боя, и инициатива рукопожатия перешла от погибающего товарища («Will mir die Hand noch reichen»[472]) к носителю речи. Наконец, первый стих второй строфы: «Eine Kugel kam geflogen» ([одна] пуля прилетела) действительно переведён. Оба стихотворения — об одной (случайной, «шальной») пуле, прилетевшей и вырвавшей моего товарища из строя живых. Лирическое сознание заворожено таинственной предназначенностью прилетевшей пули: «Gilt’s mir oder gilt es dir?» (‘Мне предназначена или тебе?’), — вопрос, которым Уланд словно приостанавливает её полёт, — ушёл в русском стихотворении в подтекст, оставив мгновенное, обескураживающее и такое русское — и а-га, смысловая ёмкость которого неизмерима и невыразима.

Романтический поэт Людвиг Уланд (1787–1862) написал своё стихотворение в пору освободительных войн, в 1809 году, когда по приказу Наполеона союзная ему армия Бадена подавляла антифранцуз-ское Тирольское восстание. Симпатии молодого поэта раздваивались, он был не в состоянии принять ту или иную сторону, а стихи возникли после гибели его друга в рядах тирольцев. И вот уж кому, наверное, действительно было не дано предугадать, как его слово отзовётся, так это автору текста песни «Хороший товарищ». Стихотворение совершенно индифферентно каким бы то ни было политическим или официозным смыслам, оно целиком только о гибели товарища и являет, — ввиду необходимости продолжать бой, — мужественное обуздание носителем речи естественной реакции на это событие. Нет в стихотворении признаков героизации гибели солдата, — героически здесь выглядит, скорее, поведение носителя речи (в том числе — внутренней), подчиняющегося логике событий (надо заряжать ружьё) и оставляющего умирающего товарища на попечение вечной жизни. Как всё стихотворение, и этот финальный момент почти без-эмоционален:

Will mir die Hand noch reichen, Derweil ich eben lad. Kann dir die Hand nicht geben, Bleib du im ew’gen Leben, Mein guter Kamerad![473]

Одним словом, нет ничего, что намекало бы на будущее превращение этого стихотворения в немецкую солдатскую песнь, которая вплоть до наших дней остаётся частью траурного воинского церемониала и строки из которой высекаются на солдатских надгробиях. Разве что в заключительных стихах второй строфы мы расслышим очертания того самого культурного кода, о котором сказано выше, а онто как раз очень глубоко и органично встроен в национальную поэтическую традицию:

Er liegt mir vor den FuBen, Als war’s ein Stuck von mir[474].

И это чувство общности и нерасторжимости живого и мёртвого как раз и способно возвышать поэтическое высказывание до катарсического переживания. Как, например, мы это чувствуем уже в стихах, где лирическое сознание ещё только идёт к постижению того, что это я не вернулся из боя\

Наши мёртвые нас не оставят в беде, Наши павшие — как часовые…[475]

В стихотворении Уланда эта самоидентификация носителя речи с умирающим товарищем проявляет давно к его времени освоенную немецкой лирикой антропологическую модель внутреннего и внешнего человека, восходящую к Евангелию[476] и глубоко и разнообразно развитую христианскими мистиками XVI–XVII веков. Это в своём роде эпохальное фоновое знание о несводимо-сти личности к частному («частичному», — Я. Бёме) существованию и о тождестве человечества (сущности человека) во всех частных проявлениях — рождает в поэзии многочисленные медитативные и риторические версии лирической субъектности, на которые нам неоднократно приходилось обращать внимание (в том числе) в связи с «высоцким» барокко.

Вот близкий дискурсу этой статьи пример — одно из ранних стихотворений будущего классика немецкого барокко: студент-медик Пауль Флеминг (в который раз именно он служит нам примером!) оказывается рядом с умирающим старшим, шестью годами, другом и соседом по студенческой келье Георгом Глогером («свидетелем моей поэзии»), укрепившим молодого поэта в призвании. Дело происходит в 1631 году, за десять лет до смерти самого поэта.

<…> Ach! wo, wo laBt du dich, Dein’ Augen, deinen Mund und was noch mehr, wo mich, Mich, deinen andem Dich?[477]

Чувство утраты себя мотивируется сознанием того, что человек жив в стольких и таких образах, сколько людей и как его воспринимают. Вместе с безвременно уходящим другом поэт оплакивает и свой, — самый дорогой из всех своих, — образ:

Ihr Augen, die ihr mich durch euer Freundlichsehn Zur Gegenliebe zwingt, nun ists um euch geschehn Und auch um euren Mich [478].

Речь идёт, однако, не только и не столько о впечатлении, которое поэт оставлял в глазах друга, к которым обращается, сколько и прежде всего о подлинности существования в этом вашем Мне: лирическое я, обретавшее себя отражённым в «прекрасной душе» друга, чувствует себя теперь оставленным без жизни и без смысла, умирающим в нём и с ним.

Солдат, носитель речи в стихотворении Уланда, разумеется, безмерно далёк и от подробностей умирания, с которыми встречается читатель в стихотворении будущего магистра медицины, и от риторической изощрённости и смысловой игры[479] великого поэта всечеловеческого тождества. Но переживает этот солдат примерно то же, и студенческая келья вполне способна предстать поэтическим аналогом землянки, где места хватало вполне, а то и кожаночки из песни Александра Галича[480], особенно в эпоху Тридцатилетней войны, когда люди остро понимают, что, собственно, их связывает. Таков, в общих чертах, историко-поэтологический подтекст одного стиха в оригинальном стихотворении, послужившем импульсом к возникновению русской солдатской песни «Служили два товарища…».

В XX веке, в эпоху «второй Тридцатилетней войны» (И. Р. Бехер), стихотворение Уланда, положенное на музыку в XIX веке, не только становится популярной песней среди участников всех германских войн (начиная, как представляется, с франко-прусской 1870 года), но в разных немецкоязычных странах и не только для армии (пожарные, полиция) приобретает то ритуальное значение и вес, о которых мы сказали выше.

Можно предположить, что и в русскую солдатскую среду оно попадает в первую мировую войну, на фронтах которой уже с 1915 года измученные окопной войной солдаты то там, то здесь устраивали «братания» через линию противостояния. С другой стороны, текст Уланда имеет в русской словесности и вполне литературную, хоть и не богатую, переводческую историю, в которой наиболее примечательным является перевод В. А. Жуковского, выполненный, как предполагают, ещё в 1826 году, но впервые опубликованный в третьем томе Полного собрания сочинений под редакцией А. С. Архангельского 1902 года, — то есть, — вполне поспевает ко времени, о котором мы говорим. Но выглядит он так, что вы сразу понимаете: к автору (инициатору) солдатской песни («Служили два товарища») он едва ли имеет отношение:

Был у меня товарищ, Уж прямо брат родной. Ударили тревогу, С ним дружным шагом, в ногу Пошли мы в жаркий бой. Вдруг свистнула картеча… Кого из нас двоих? Меня промчалось мимо; А он… лежит, родимый, В крови у ног моих. Пожать мне хочет руку… Нельзя, кладу заряд. В той жизни, друг, сочтёмся; И там, когда сойдёмся, Ты будь мне верный брат.

При всей точности и бесспорной лирической ценности этого перевода, несколько озадачивает отказ Василия Андреевича от лежащего на поверхности (именно поэтому?) варианта с пулей — «Вдруг пуля прилетела (просвистела[481])» и замена её на картечь, тем более, что стих не требует рифмы. Можно предположить, что более продолжительный свист картечи представлялся ему и более правдоподобным рядом с вопросом в следующем стихе, — разрыва картечи ждут, прислушиваясь к свисту, пуля же не оставляет времени задаться этим вопросом.

А второй жертвой перевода пал как раз интересующий нас мотив — как будто часть меня, ритмически столь же очевидный и, кажется, возможный. Но — загнанный, несомненно, намеренно, в подтекст ввиду своей сухой философичности и прямоты, готовности в смысле «готового слова» (термин А. В. Михайлова), которое некогда у Пауля Флеминга, формируясь в риторических упражнениях, ещё полно непосредственности и трепета лирического переживания, а здесь явно выпадает из эмоционального строя русского сентиментального переложения, в котором именно это переживание и вынимается из подтекста стихотворения Уланда.

Читатель может наблюдать, как Жуковский стремится компенсировать эту потерю, начиная уже со второго стиха («Уж прямо брат родной» вместо «Лучшего ты не найдёшь») и далее в каждом — такое же лирическое обогащение: «дружным шагом», «в жаркий бой», «лежит, родимый, // В крови», — ничего этого нет в оригинале. В нём как раз этот лиризм намеренно упрятан в подтекст: барабан бьёт не тревогу, а к бою; пошли — просто — в ногу, одинаковым шагом, что важно как знак не столько объединяющего боевого одушевления, сколько — необусловленности фатального выбора пули.

Наконец, вместо скупого и мужественного оставайся в вечной жизни — трогательное прощание на три стиха с упованием на свидание там, в т о й  ж и з н и, где сочтёмся, сойдёмся — как знаки того же единства и тождества. И снова: друг, верный брат, — несколько раз на протяжении стихотворения по-разному назван погибший товарищ. В оригинале — дважды, в первом стихе и в последнем, одним и тем же словом Kamerad, относящимся к солдатской лексике. Переводчик стремится, насколько это возможно, полнее обозначить, и н о — сказать этот Stuck von mir (‘часть, кусок меня’), но избегает точного и ритмически возможного выражения смысла.