Жорж Вигарелло – История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней (страница 41)
Особенно выигрышно в свете софитов смотрелась белокурая шевелюра оттенка «платиновый блонд», который получали обесцвечиванием волос. Этот цвет озарял экран своим блеском и стал, как утверждалось в 1935 году в журнале «Ваша красота», «воплощением современной женщины»1324. Моду на «платиновый блонд» ввела американская актриса Джин Харлоу в самом начале 1930‐х годов, полагавшая, что этот цвет придает ее внешности сияние. Вскоре обесцвечивание волос превратилось в повальное увлечение. «Все звезды – блондинки»1325, констатировал «Киномир» 1933 году, а в журнале «Ваша красота» безапелляционно заявлялось: «Блондинки – аристократки среди красавиц»1326. Блондинок бурно обсуждают в прессе, их называют «ослепительными», «лучезарными», «желанными»1327. Выходит реклама специальных средств, гарантирующих потребителю «сияющие»1328 или «мягкие, блестящие и гладкие, как шелк»1329, волосы.
Такое отношение к цвету волос, разумеется, имеет сложную природу, прежде всего оно указывает на повышенное внимание к волосам как таковым, на их освобождение, точнее – высвобождение из-под шляпки: «Волосы – это самое главное»1330, – признавалась актриса Эльвира Попеско в 1935 году. Они придают завершенный вид лицу, демонстрируя ухоженность. Складывается впечатление, будто на волосы обращают внимание в первую очередь, что они становятся главной характеристикой знаменитостей: «Вверху блондинка Мюриэль Эванс, внизу брюнетка Джоан Гейл»1331. Показателен также пример актрисы Джоан Блонделл, всячески подчеркивавшей связь между цветом ее волос и фамилией1332. Конечно, мода на светлые волосы не могла помешать выходу в свет фильмов, которые одним своим названием отходили от господствующего образца: в 1930 году на экраны выходит «Красавица с рыжими волосами», в 1936‐м – «Не делайте ставки на блондинок», в 1933‐м – «Триумфальное возвращение рыжеволосой Нэнси Кэррол»1333. Но важнейшим признаком произошедших изменений стал образ развевающихся на ветру волос, ничем не защищенных, без шляпки, крашеных или завитых. Причем кино не столько создает этот образ, сколько воспроизводит его, вызывая в середине 1930‐х годов еще больший интерес к волосам: «Первое, что бросается в глаза в холле какой-нибудь гостинцы, в ресторане или на празднике, – усердие, приложенное к созданию прически»1334. Кино, безусловно, оказало влияние на форму причесок и цвет волос.
Повлияло оно и на тело и его пластику: самое заурядное движение на экране превращалось в выразительный жест. В 1923 году Деллюк1335 обращал внимание на то, что, «если провести вечер в компании с Назимовой1336 на черно-белом экране, останется сильное впечатление от искусных и четко прорисованных, как орнамент, поз»1337. Режиссер Рубен Мамулян просил Грету Гарбо жестикулировать так, словно «руки исполняют музыку», а ходить так, словно «каждый шаг – это грациозный танец»1338. Актриса – это прежде всего материальная плотность, мгновенно притягивающая к себе внимание. К ее телу возникает повышенный интерес, и это, в свою очередь, отличает ее от актера, основные функции которого в голливудском кино сводились к действию или работе: женщина – соблазняет, мужчина – действует1339. Женщина в кино тем более привлекательна, что очаровывает одними своими движениями. Архаичные роли мужчины и женщины воспроизводятся в мифе, окружающем звезд. В этом мифе традиционная связь между женщиной и красотой, связь, характерная исключительно для женщины, незаметно обретает существенное значение. Стереотипы прошлых веков не исчерпали свои силы. Но не только они господствуют в сознании: там есть место и для real woman1340. Такой как Грета Гарбо в фильме «Женщина дела»1341, – решительно современной: она говорит с мужчинами на равных, демонстративно курит и управляет собственным автомобилем «Hispano». Или Марлен Дитрих, которая регулярно берет шефство над давшими слабину мужчинами. На страницах «Киномира» ведется полемика о «феминизме в кино»1342. Реальная жизнь, где утвердились новые женские профессии – от маникюрши до машинистки, заполняет киносценарии, пусть и приукрашенные сказочным хэппи-эндом.
Значительные обновления произошли в телесной эстетике: выработались способы демонстрации тела и запечатления его на кинопленку. Важные для кинозвезды характеристики обрели словесное выражение. В самом начале 1920‐х годов Деллюк вводит понятие «фотогения», под которым понимается «красота», имеющая «кинематографическую специфику»1343. Считается, что «настоящие» звезды должны лучше выглядеть на пленке, чем все прочие. Черно-белый цвет проявит их красоту во всем блеске, фотоизображение подчеркнет выразительные черты. В 1930‐х годах этот концепт становится столь популярным, что его используют в рекламе: например, о пудре «Бобаль» говорится, что она «повышает фотогеничность»1344, устраиваются конкурсы на самую фотогеничную внешность1345. В 1939 году журнал «Киномир» организовал конкурс на звание «Мисс Cinémonde», участники должны были прислать в редакцию свои фотографии, соответствующие специальным требованиям: кандидатка должна «подготовиться к съемке», обратиться к хорошему фотографу, выбрать угол съемки, следить за достаточной освещенностью, рассчитать размер фотографии1346. Отныне, что красиво, а что нет, решают фотоаппараты и камеры1347.
В период между двумя войнами расширился словарь кинематографической культуры. Например, появилось слово «гламур» – загадочное понятие, совмещающее в себе такие качества, как особым образом выставленный свет и внимание к деталям1348. Часто упоминается еще одна характеристика, которой должна обладать звезда: в ней должно быть то самое «it», «нечто», как это формулировалось в статьях 1920‐х годов; она должна быть «сексапильной», писали авторы в 1930‐е годы. И в первом, и во втором случаях речь идет о «притягательности», «необъяснимом магнетизме»1349, который воспринимается прежде всего на чувственном уровне. «It girls»1350,1351 1920‐х годов, а также главные «сексапильные» знаменитости 1930‐х годов излучают эротическую привлекательность. Разумеется, подобрать точное определение этому «тайному магнетизму»1352 невозможно, хотя журнал «Ваша красота» вышел из затруднительного положения, назвав его «шармом»1353. «It» предполагает внимание к определенным частям тела – груди и ногам, к походке, «фривольным колыханиям извивающегося тела»1354, взгляду, устремленному в глаза партнера или на зрителя именно в тот момент, когда «приличная девушка, обращаясь к мужчине, опустила бы глаза»1355; внимание к манере говорить, что выражалось в «сексапильном голосе»1356. Определение этому феномену невозможно подобрать еще и потому, что телесная чувственность может выражаться в чем угодно. Важно здесь то, что сексапильность принимается в расчет; в эстетике четко обозначился переход к эротизму и чувственности: «Звезда должна быть не идеальной моделью внешности, а обладать набором сексапильных качеств, подавать достойный восхищения пример по созданию самого себя»1357. Постепенно слово «сексапильность» становится общеупотребительным: сначала посредством рекламы, обещающей, например, что ресницы марки Soysa1358 прибавят облику «сексапильность»; затем – трактатов о красоте, где этим словом обозначается «способность пробуждать желание и внушать любовь»1359. Это предполагает, что общество одобрительно относится к подобному поведению индивида. Гедонистическое представление о красоте приобретает законные основания.
Кино продолжает дело, начатое в романах конца XIX века1360. Оно играет с запретным; так, из‐за составленного в 1920 году кодекса Хейса, в соответствии с которым цензурировались фильмы в США1361, было изобретено «искусство показывать ноги» (leg art1362) – в кадре появились полуобнаженные ноги, как у Лилиан Харви в фильме «Родимое пятно» 1930 года: ее героиню, воровку, вычислили по «метке» на бедре; или как в снятом в 1930 году компанией «Парамаунт» фильме «Зеркало на четырех ножках»: в створках этого зеркала отражаются неожиданные ракурсы1363. Кино заигрывает с чувственностью путем отрицания ее, и тем самым вызывает еще больший интерес к ней. Например, Луиза Брукс в фильме «Ящик Пандоры» 1929 года создает образ юной девушки, диковатой, шаловливой, с наивным выражением лица и безотчетной развязностью зрелой женщины, притом неосознанность этой развязности оказывает особенно сильное эмоциональное воздействие. Более сложные, реалистичные персонажи 1930‐х годов обогащают эту эстетику: лукавство и расчет сочетаются в них с наигранной невинностью. Примером такой загадочной, нарочито притягательной красоты была Марлен Дитрих: «волнующее спокойствие… неопределенное выражение лица, за которым скрывается то ли глубочайшая порочность, то ли величайшая простота»1364. Эстетическая составляющая доведена в этом образе до предела главным образом потому, что провокационный характер ее тщательно продуман.
Вся киноиндустрия работает на то, чтобы красота звезд экрана выглядела сверхъестественной. Свет софитов превращает актрису в высшее существо. Ее совершенство отделяет ее от реального мира. Недоступность ее личной жизни только усиливает этот разрыв. Недосягаемая Марлен Дитрих заставляет зрителя остолбенеть, даже когда разгуливает по улицам, заходит в магазины, посещает приемы: «Если присмотреться, можно увидеть странную отрешенность в выражении ее глаз»1365. Еще большую отчужденность демонстрирует Грета Гарбо, когда сжигает письма своих поклонников не читая и все реже появляется на публике, предпочитая образ мраморного «голливудского сфинкса»1366. Кинодивы охраняют свой мир. Производители фильмов создают культ этих исключительных личностей, чтобы извлечь из них наибольшую выгоду.