Жорж Вигарелло – История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней (страница 30)
Образ денди, несмотря на его гиперболизацию, становится эмблемой универсума начала XIX века: моделью мужской красоты, в которой сочетаются сила и деликатность, крепость и хрупкость. Яркий тому пример – знаменитый денди лорд Сеймур: выбирая одежду, он присматривался ко всему «узкому, изящному и туго затянутому»924, что нисколько не мешало ему хвалиться «самыми красивыми бицепсами в Париже»925. Как бы то ни было, «прекрасным полом» по-прежнему остаются женщины.
ПОКОРЕНИЕ АНАТОМИИ
В XIX веке в телесной эстетике произошли и более заметные изменения. Они затронули сам символ красоты и были связаны с постепенным обнаружением истинных контуров женского тела: на протяжении века естественные линии тела одерживали победу за победой. Отныне они придают форму одежде, а не наоборот. Тело становится подвижнее, его формы проступают под одеждой, навязывая, пусть и с опозданием, ткани свой абрис. Шаг за шагом естественность того, что скрыто под одеждой, берет верх над искусственностью самой одежды. В результате в конце XIX века модифицируются критерии красоты: акцент перемещается на бедра, подчеркивается мобильность тела. Важно отметить, что преобразования затрагивают не только и не столько одежду и моду, сколько телесную эстетику: силуэт становится тоньше, линии одежды приближаются к анатомическим, в жестикуляции появляется спонтанность.
В выборе материи, выгодно подчеркивающей телесные достоинства, парижанке 1840‐х годов не было равных: «Мы восхищаемся ее шелками так же, как ее кожей, кружевами не меньше, чем волосами… Кружево выглядит на ее плечах столь же естественно, как перья на колибри»926. Считалось, что парижанка лучше других умеет придать нужный объем тканям, вдохнуть жизнь в муслин и шифон, подчеркнуть фигуру с помощью одежды. Однако красивые очертания тела не сразу отчетливо обрисовались под платьем, вначале они лишь угадывались, постепенно, поэтапно подступая к границам одежды.
Зеркала, украшавшие преимущественно дома аристократов, в особенности большое и подвижное псише, типичный предмет роскошного интерьера будуаров, изменили самовосприятие людей: во-первых, сформировалось достаточно ясное представление о силуэте и движениях тела, во-вторых, выработалась новая манера разглядывать себя в зеркале. Многократно повторяющийся сюжет гравюр 1840‐х годов, печатавшихся в журналах «Парижские моды» (Modes parisiennes) и «Последние новинки» (Hautes nouveautés)927, – женщина, которая разглядывает в зеркале драпировку платья или прохаживается перед большим зеркалом, чтобы оценить свою походку. Именно об этом предмете интерьера – зеркалах в изящных оправах, которые стараниями фабрики «Сен-Гобен» постепенно проникают и в буржуазные дома, – мечтает Октав де Маливер, герой стендалевского романа «Арманс»: «В этой гостиной я хотел бы видеть три зеркала в семь футов высотой [2,30 м]. Мне всегда нравился их печально-торжественный вид»928.
В 1840‐х годах важнейшими характеристиками одежды становятся «колыхание» и «волнение»929, при этом сама форма одежды не претерпевает существенных изменений: платье должно раскачиваться «справа налево и приподниматься от ветра»930; а «прохожей» следует уметь, как это сформулировал Бодлер в одноименном стихотворении, «качать рукою пышною край платья и фестон»931. «Извивающаяся волна»932 парижских платьев, подчеркивающая телесные формы, противопоставляется «обрюзгшей»933 инертности платьев провинциальных. В телесной эстетике предпочтение отдается свободе движений и ловкости жеста, несмотря на то что под платьями продолжают носить фижмы, одежда сохраняет объемность, форма юбки напоминает «колокольчик», то есть воспроизводится традиционная модель: статический бюст на овальной подставке – низе. В таком костюме очарование создается только за счет движения материи, скрывающей и в то же время позволяющей угадать под собой «опасно соблазнительные формы»934 тела.
Неслучайно пышные платья подвергаются критике, в том числе со стороны женщин: «За уменьшение объема юбки ратуют только женщины с очень хорошей фигурой, но не обладающее таковой большинство одержало победу»935. На карикатурах Шама, Берталя, Домье чересчур объемная одежда представлена в виде обременяющей ноши: платья, задевающие прохожих, вспыхивающие от соприкосновения с камином936, попадающие под колеса повозок937. Принужденная искусственность подобных платьев, просуществовавших вплоть до 1860‐х годов, сохраняет и поддерживает обездвиженный, декоративный образ женщины, хотя стремление к освобождению естественных телесных форм уже проявилось.
Кроме того, в эти годы неотъемлемым атрибутом костюма остается корсет, ношение которого ограничивает подвижность тела. Многочисленные факты подтверждают, что корсет носили представители самых различных социальных групп: в середине века во Франции 8000 рабочих выручали 12 миллионов франков в год на продаже этого предмета туалета, причем цена изделия варьировалась от 400 франков до 1 франка за штуку938. Об этом же свидетельствуют гравюры Готфрида Энгельмана939, изображающие обитателей самых скромных парижских мансард за «расшнуровкой» корсета940. Гравюры Домье демонстрируют корсет на витринах самых небогатых парижских магазинов941. Корсет предназначался главным образом для взрослых женщин, а детям по-прежнему был категорически противопоказан942. Корсет выступал гарантом «эстетичности» внешнего вида, как это показано на гравюре Девериа, где женщина, стоя перед зеркалом, сравнивает изгибы очертаний античной статуи с собственной затянутой в корсет фигурой943.
В то же время ношение корсета подвергается осуждению, особенно со стороны врачей944, суть этой критики кратко сформулировал Дебэ в своей книге «Гигиена брака», многократно переиздававшейся после 1848 года: «Корсет – это оскорбление природы»945. Однако ношение корсета не вышло из обихода, что свидетельствует о том, в какой степени эстетика женщины обездвиженной, женщины-декорации, женщины, чье тело нуждается в дополнительной поддержке, приемлема в обществе середины XIX века: «Пышность, тяжеловесность и мышечная дряблость женских форм требуют ношения корсета, чтобы обеспечить им необходимую поддержку»946.
Изменились только очертания этого предмета одежды: по сравнению с корсетом конца XVIII века корсет XIX века становится компактнее и перемещается на талию и бедра; если в 1828 году было запатентовано всего два изобретения, повышающих комфортность ношения корсета, то к 1848 году насчитывалось уже 64 патента947. Комфортность ношения повышали главным образом за счет увеличения мягкости корсета, в рекламных объявлениях модных журналов приводились многочисленные примеры самых разнообразных новинок, позволяющих достигнуть этой цели: облегченные модели корсетов «без жестких вставок»948 или «без швов»949, без «дырочек»950 для продевания шнурка, корсеты «послушные», концы шнурка в котором «сшивались»951, а также приспособление «для ленивых»952, с помощью которого «дама могла самостоятельно и в считаные секунды»953 зашнуровать и расшнуровать корсет. В реальности, разумеется, все было прозаичнее: корсет традиционной формы стал короче, а материал, из которого он шьется, – жестче за счет поперечного, более плотного плетения нити.
Главным образом корсеты различались между собой качеством исполнения: считалось, что сшить корсет «правильной формы» могла только «хорошая мастерица». Так, Пьеретту, героиню бальзаковских «Сцен провинциальной жизни», доверили «лучшей мастерице»954 города Провена; в одном из номеров издания «Хороший тон» (Bon Ton) за 1837 год автор-составитель требовал от корсетниц знания «гигиены, механики и даже геометрии»955. Результат такой работы – «извивающая линия» корсета – вызывал восхищение и поэтизировался: например, затянутый в корсет стан бальзаковской героини Модесты Миньон «можно было сравнить с молодым тополем, гнущимся на ветру»956.
В середине 1870‐х годов формы тела обтягиваются тканью еще плотнее: появляются «плотно облегающие»957 фигуру платья, платья-футляры – узкое прямое платье «фуро»958, под которым отчетливо видны бедра. По выражению Малларме, писавшего в часы досуга еще и о моде, одежда «постепенно избавляется» от всего лишнего. Изменения коснулись аксессуаров, деформирующих естественные линии тела: «турнюры и буфы выходят из моды»959, теперь приспособления, которые традиционно использовались для придания пышности платьям, называют «строительными лесами» и «предметами, внушающими ужас», а в некоторых дневниках ассоциируют с «инквизицией»960.
В свидетельствах современников находится подтверждение тому, что эстетические полюса поменялись местами. Так, молодой провинциал Эдгар, герой вышедшей в 1876 году книги, автором и иллюстратором которой был Берталь, сопровождает тетушку в походах по парижским магазинам и замечает, что, как только родственница надела новое платье, его чувства к ней оживились: «Я только что сделал открытие: у меня очаровательная красавица тетка. Подумать только – за двадцать лет, что мы знакомы, я об этом даже не догадывался»961. Стефан Малларме называет мадам Ратацци, встретившуюся ему в Булонском лесу в один из дней 1874 года, «чудным видением», красота этой «истинной парижанки» в ее «облегающем платье со шлейфом» представилась поэту «поэтическим образом – явственным и в то же время неуловимым»962.