Жорж Вигарелло – История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней (страница 29)
Существовали также и иные интересы: желание принадлежать к определенному классу и обладать определенным социальным статусом вылилось в попытку преодолеть «размывание границ между чинами»890 и «сглаживание различий»891, то есть всего того беспорядка, который принесла с собой уравнивающая Революция. Эти опасения можно было бы назвать ничтожными, если бы они не обнаруживали усилий, направленных на укрепление социальных границ и восстановление классовых различий. Появляется новый способ смотреть на человека – пытаться разглядеть то, что спрятано от глаз, в надежде уловить признаки социальных отличий, которые – несмотря на «агонию высшего общества»892 – запечатлены в облике и встроены в тело.
Как следствие, начиная с 1830‐х годов возникает «до-социологическая» литература, в которой воплощается мечта о создании целостной картины всего общества, реализуется стремление упорядочить эстетику и социальные условности. В частности, многочисленные женские персонажи были собраны под обложкой таких альманахов, как «Париж, или Книга ста и одного автора», запечатлевший французскую столицу 1830‐х годов, «Французы, нарисованные ими самими», выходивший в 1840 году, и «Большой город: Новые картины Парижа» 1842 года893. Растет количество изображенных человеческих типов, которые писатели выявляют в своих очерках по тому же принципу, как натуралисты в своих исследованиях описывают новые виды животных или путешественники в своих рассказах – туземные племена. Наблюдатель превращается в исследователя, писатель – в классификатора, подражая первооткрывателям даже на языковом уровне: «Этот прекрасный вид женщины [«идеальная женщина»] предпочитает самые теплые широты и самые чистые долготы Парижа. Вы встретите ее между 10‐й и 110‐й аркадами улицы Риволи; на Бульварах между знойным экватором – пассажем Панорам… и мысом Мадлен»894. «Гризетка»895, к примеру, считается натурой более «заурядной», несмотря на то что своим «непринужденным видом» напоминает «местный цветок, произрастающий только в Париже»896. Разумеется, эта перепись, которую можно было бы продолжать бесконечно, создается не по какому-то общему основополагающему принципу, разве что по принципу различения бедных и богатых в духе Жюля Жанена, считавшего, что такие достоинства покупающих молоко на парижских улицах служанок, как цвет лица, «аккуратная ножка» и «свежий вид»897, напрямую зависят от социального статуса их хозяек. Наряду с неослабевающим желанием создавать словесные портреты общественных типов растет и количество гравюр, изображающих «мещанок», «хозяек», «лореток», «актрис», «сильфид», «девиц», «богему», «нищих», «рыночных торговцев»898. Типизируется и образ селянки, эстетические критерии внешности которой путешественники оценить не в силах. Так, например, описываются жительницы Нижней Бретани: «Красивым в этих местах считается лицо красное и оживленное. Ценится блестящий лоб, поэтому в некоторых селениях кокетки натирают его жиром»899. Однако мнения самих деревенских жителей, которые могли бы объяснить, с чем связаны подобные предпочтения, фиксируются крайне редко.
Текст все чаще сопровождается иллюстрациями, из этого сочетания складывается новый литературный жанр, лучшим образцом которого является «Museum parisien» Юара900, вышедший в 1841 году901: словесные портреты «львиц», «тигриц» и «пантер» дополняются карикатурным их изображением, выполненным искусным гравером. Успех у читателя способствовал утверждению таких графических способов подачи предмета, как аккумуляция типажей, картина и панорама902. Создались благоприятные условия для выработки обновления технических приемов в гравюре по дереву: новаторами в этой области были, среди прочих, Жан Жину и Тони Жоанно903, а также Гаварни, Домье, которым удалось смягчить линии рисунка, придать естественности позам и жестам, то есть придать «романтическому жанру» такие характерные его черты, как мягкость и избыточность. «Механизация» процесса печатания книг и прессы сделала этот жанр еще более популярным904. Гаварни в своих рисунках запечатлел множество социальных моделей, возведенных в эстетические образцы, тогда как работы Домье отмечены иронией и язвительностью: порой он доходит до женоненавистничества в отношении «социалисток», «разведенных» и «синих чулок»905.
В демократическом обществе сложилось более четкое представление о различных социальных типах, специфике их географического ареала, принадлежности к той или иной социальной группе, манере одеваться; иными словами – способность к расподоблению. Выработался новый способ описания внешности и красоты. Однако Парижанка, вопреки всему, «принадлежала сразу ко всем общественным классам»906. Ее образ пронизан стремлением к свободе (разумеется, больше в идейном плане, чем в практическом), и это небывалое стремление оказывается способным влиять на эстетику и представления о телесной привлекательности.
Образ «активной» женской красоты начала XIX века повлек за собой трансформацию мужского образа: в облике мужчины проявилась традиционно осуждавшаяся слабость. Грубость мужчины уменьшилась ровно настолько, насколько повысилась уверенность в себе женщины: он обнаруживает мягкость там, где она демонстрирует силу, проявляет нежность там, где она выказывает твердость. Что это: отказ от доминирования или смещение в сторону менее жестких моделей? Возникновение таких «размякших» форм «маскулинности»907 обусловлено отчасти и тем и другим.
Романтическая модель мужской внешности приобретает утонченность. Облик Рудольфа из романа Эжена Сю «Парижские тайны» (1845) свидетельствует о произошедших изменениях: «Правильные черты его лица казались слишком красивыми для мужчины, у него были большие бархатистые глаза темного цвета и орлиный нос…»908 Главные мужские персонажи «Человеческой комедии» наделены мягкими чертами: Марсе – «девичьей кожей, скромным видом и приятной наружностью»909; Саварус – «белыми и округлыми плечами, как у женщины»910; Максим носит «элегантный» редингот, зауженный в талии, как у «хорошенькой женщины»911; у Рафаэля «красивое печальное лицо»912. В начале XIX века мужская красота впервые перенимает некоторые характеристики, традиционно связывавшиеся с женственным обликом. Нравы смягчаются, в особенности в отношении распределения прав. Социальное превосходство мужчины XIX века, века «равенства», больше не может выражаться в деспотичности и грубости.
Впрочем, сила по-прежнему в цене. Например, Марсе, «самый хорошенький юноша Парижа», герой бальзаковского романа «Златоокая девушка», наделен в равной степени «ловкостью обезьяны и бесстрашием льва»913; несмотря на «нежный и скромный» вид, он способен «устрашающе размахивать ногами или палкой»914; а Рудольф, «каратель» из «Парижских тайн», будучи «невысоким» человеком с изящными чертами лица, обнаруживает «невероятную силу» и обладает «стальными нервами»915. В облике Байрона сочетание красоты и силы принимает крайние формы: стремление к изяществу в одежде и манерах он сочетает с постоянными занятиями по укреплению тела. Поэт занимается боксом и плаванием – все это необходимо для того, чтобы придать наружности некоторую «грубость и свирепость зверя»916. Он стремится обрести элегантную стройность, утонченность, путешествуя с этой целью по Италии в сопровождении врача, который назначает ему специальное питание и разрабатывает для него комплекс упражнений. Байрон превращает диету в деятельность эстетическую, работу над собственной внешностью, об этом он пишет в письмах, свидетельствующих о его усердии и постепенном продвижении к намеченной цели: «Вы справлялись о моем здоровье. Так вот: упражнениями и умеренностью в еде я достиг удовлетворительной худобы»917. Эти примеры показывают, что в первой половине XIX века главными характеристиками внешнего облика оказываются сила и стройность.
Появляется особый тип мужской красоты, соединяющий в себе все перечисленные особенности, – красота денди. Этот новый персонаж родился в Англии конца XVIII века, где Байрон и Браммел намеревались выразить во внешнем «облике» самую суть своей личности. Денди посвящает свою жизнь элегантности. Единственное его назначение – «культивировать в самом себе утонченность»918. Способы демонстрировать себя он превращает в подлинное искусство: на Браммела работали два перчаточника (причем каждому из них английский щеголь давал особое задание), три парикмахера и несколько узко специализированных портных… «Форма», но форма во «всех ее состояниях» и «проявлениях»919, становится самоцелью денди.
Образ денди – это иллюстрация определенного времени и контекста. Фигура денди появилась не только вследствие пересмотра отношения к грубости. Предпочтение «формы» и превращение ее в смысл жизни связано с разочарованием920. Причина этого разочарования в том, что обетованное равенство, надежду на которое дали обществу буржуазная английская и Великая французская революции, оказалось перспективой весьма отдаленной, а открытие доступа на «карьерную лестницу»921 для всех и каждого – не более чем теоретической выкладкой. Отсюда это ощущение «необъяснимой тревоги»922, тоски тем более невыносимой, чем сильнее была вера в перечисленные обещания. Для денди одежда стала той «единственной областью, где только он мог решать, кем ему быть»923.