Жорж Вигарелло – История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней (страница 21)
В раскрепостившейся и обретшей подвижность и гибкость эстетике эпохи Просвещения воплотилась идея противостояния между старым и новым обществом, выразившегося в использовании собственных сил тела, отказе от чопорного, ригидного аристократического «этикета». На первый план впервые и надолго выходит свобода, активность и функциональность тела.
КРАСОТА ЛИЧНОСТИ
Более свободная одежда и критика неестественности вызывают, помимо прочего, интерес к особенностям внешности каждого человека, проявлению индивидуальности. XVIII век – век развития личности. Об этом свидетельствует, во-первых, количество индивидуальных портретов в посмертных инвентарных списках парижской аристократии: если в XVII веке доля таких портретов составляла 18% от общего числа картин, то в XVIII она выросла до 28%, при этом резко сократилось число изображений на религиозные темы (с 29 до 12%)607; во-вторых, качество индивидуального портрета: в нем стало меньше торжественности и больше личных, интимных черт. Именно такие особенности отличают портрет мадам д’Эпине608, сделанный Жан-Этьеном Лиотаром в 1759 году: наклон головы, поднесенная к подбородку рука, большой нос, вопросительное выражение глаз609; а также – женские портреты Жан-Батиста Грёза, в которых каждая деталь выражает если не «личное» и «интимное», то «простое» и «безыскусное»610. Все эти изменения говорят об «утверждении индивидуальности»611, о внимании к отличительным чертам каждого человека, что, в свою очередь, подрывает веру в существование абсолютной красоты.
Величайшее разнообразие черт лица восхищает энциклопедистов: «Среди нескольких тысяч людей едва ли найдутся два похожих друг на друга человека»612. Даже физиономисты, в частности Лафатер, говорят о том, что в их практике встречаются индивиды столь «оригинального» склада, что их невозможно отнести к какому-либо из устоявшихся типов: «Каждое человеческое лицо, каждая форма, каждое живое существо не только отличается от другого принадлежностью к определенному классу, роду или виду, но и имеет свои уникальные особенности»613. К тому же около 1780 года Лафатер вносит изменения в физиогномическую практику: не пытается найти у человека черты, характерные для какого-нибудь взятого за образец животного (волка, верблюда, ястреба или барана), как это делал Джамбаттиста делла Порта614 в XVI веке; цель Лафатера – дать точное описание внешности, исходя из ее индивидуальных особенностей. Всякое человеческое лицо представляется теперь как отдельный «случай»: по очереди изучаются «двадцать пять лиц», «пять лиц», «двенадцать лиц»615. Лафатер говорит о красоте как о теоретическом принципе, воплотившемся в многочисленных, случайных вариациях. Такое понимание прекрасного перекликается с идеей о красоте как о произвольной величине, зависящей от субъективного восприятия616, хотя сам Лафатер не отрицал существование идеала красоты.
Ответное письмо Сен-Прё, героя романа «Новая Элоиза», в котором он говорит о присланном ему портрете Юлии, сосредоточило в себе первые попытки осмыслить индивидуальную эстетику. Сен-Прё сетует на неизбежное бессилие художника в полной мере передать чувства, одухотворяющие черты его возлюбленной. Главным образом он недоволен академизмом портрета, мешающим передать характерные приметы юной Юлии, ее особую, не укладывающуюся в канон красоту: художник не заметил даже, «что изящный изгиб от подбородка к щекам делает очертания не такими правильными, но еще более прелестными»617. Он не заметил «тоненький рубец» над верхней губой, рисунок вен, проступающих по краям лба. Герой желает созерцать не идеальную красоту, а саму Юлию, ему важнее не то, что увековечивает, а то, что оживляет. Милые черты невозможно ни разобрать по частям, ни собрать из отдельных частей: «Я влюблен не только в твою красоту – я люблю тебя всю, такую, какова ты есть»618. Красота здесь неотделима от того, как описывает ее наблюдатель.
К субъективной оценке наблюдателя, сформированной на его собственных ощущениях619, прибавляется индивидуальность наблюдаемого объекта, его абсолютная неповторимость. К примеру, взгляд Юлии обладает уникальной особенностью, необычайной «мягкостью»620, «изысканностью»621, которой не сумел передать художник. В XVIII веке взгляд наделяется еще одной характеристикой: отныне глаза – не только зеркало души, как полагали в XVII веке622, но выразители единственного в своем роде личного пространства, внутренней жизни, присущей только одному человеку. Именно поэтому взгляд Терезы в «Исповеди» Руссо наделяется особой ценностью: «в ее глазах сверкал такой огонь, их переполняла такая нежностью, что я не спутал бы эти глаза ни с какими другими»623; взгляд придает лицу неповторимое выражение: «необычайная притягательность»624 черт мадам д’Эпине заключается в том, как она смотрит; а глаза мадам де Помпадур делали ее лицо «незаурядным»625. Таким образом, взгляд выражает внутреннее содержание отдельной личности, чья неповторимость отныне напрямую связана и с внешней красотой.
О произошедших изменениях свидетельствует также обновление техники портретной живописи. В частности, постепенно уходит в прошлое метод предварительного конструирования лица: когда вначале на полотно наносили линии и круги, чтобы задать чертам лица правильную форму, а кисти – верное направление. Отныне считается, что такая безликая, геометрическая модель лица лишена естественности. Устаревает техника составления изображения из эллипсов и овалов, практиковавшаяся Пьеро делла Франческой и Эрхардом Шёном, на смену ей приходит живая, «импровизированная» линия, списанная с натуры, текстура, подсказанная реальностью и только ею. Именно такую технику имел в виду Джон Констебл, рекомендуя художнику, прежде чем рисовать эскиз, «забыть все картины, которые он видел»626. Новаторские советы дает Руссо Эмилю, настаивая, что линии и штрихи необходимо рисовать с натуры: «Я хочу, чтобы Эмиль научился внимательно изучать тела, их внешний вид, а не довольствовался не существующими в природе имитациями»627. На важность произошедших перемен указал Эрнст Гомбрих, назвав их «дилеммой современного искусства»628, столкнувшегося с красотой, у которой больше нет исходного образца.
В поиске индивидуальных особенностей тела еще более важную роль играет карикатура. Александр Козенс в этюдах 1778 года629 сделал попытку слегка отклониться от нормы при изображении лиц, чтобы обнаружить в них «характеры», причем не типы, не страсти, как в теориях Шарля Лебрена630, но именно индивидуальные особенности. В «Правилах рисования карикатур», составленных Франсуа Грозом в 1788 году, предлагается чередовать линии «академической» красоты с линиями, отклоняющимися от нормы, чтобы придать рисунку «выразительность»631. Искажения делаются целенаправленно: «сверхреалистичная», «сверхэкспрессивная»632 карикатура самим фактом своей популярности подтверждает важность поиска индивидуальных черт.
Эстетика XVIII века развивалась одновременно в двух направлениях: идеей первого была стандартная модель красоты, характеризующаяся представлением о силуэте в целом, его соразмерности, равновесии между бедрами и бюстом, плавных движениях; идеей второго – красота индивидуальная с ее неизбывным своеобразием, отличительными признаками, неотразимой привлекательностью, идущей изнутри.
В XVIII веке индивидуальный подход применяется также в выборе украшений для тела и – в первую очередь – головы. Постижеры стараются учитывать анатомические особенности заказчика и добиться того, чтобы завивка парика гармонировала с чертами лица. Иллюстрацией тому служит вышедшая в 1757 году «Энциклопедия париков», где исследованы «головы всевозможных форм и размеров»634 и предложено около пятидесяти разнообразных моделей париков, различающихся по количеству ярусов, и прочих элементов прически. Между тем результат достигнут скромный: каждая модель парика в энциклопедии представляет собой не оригинальное решение для того или иного случая, а сложившийся типаж: «ветреница», «охотник», «чудачка», «бездельница». Это свидетельствует, в частности, о том, с каким трудом преодолеваются стереотипы.
Впрочем, парикмахеров эти трудности не пугают: «Они придумали бессчетные вариации завивок»635, – утверждает Моле в своей истории мод 1773 года. Впервые осознается важность и сложность «парикмахерского искусства»636, умения с помощью прически подчеркнуть красоту каждой черты лица – ставшего символом «прекрасного пола»637. В 1769 году на суд парижского парламента был вынесен спор, состоявшийся у парикмахеров и постижеров, по поводу признания парикмахерского искусства отдельной профессией (до сих пор забота об аккуратности волос считалась одной из функций комнатной прислуги, «горничной» или «камеристки»638) со своей спецификой: «Форму прически следует выбирать в зависимости от высоты лба, размеров лица… Чтобы подобрать подходящий для окрашивания волос цвет, необходимо соотнести его с оттенком кожи»639. Парикмахеры требуют, чтобы их профессию причислили к «свободным искусствам», для занятия которыми необходим чуть ли не особый «дар»640, и не приравнивали к рутинному, «механическому искусству» постижеров, каковое, по их мнению, сводится «лишь к ручному труду»641. Спустя несколько лет парикмахеры выиграли дело: в 1777 году Людовик XVI создал 600 парикмахерских должностей642. В конце XVIII века парик вышел из употребления, что укрепило позиции «парикмахерского искусства». Важность прически возросла в обществе еще и потому, что с ее помощью можно было не только проявить свою индивидуальность, но и придать выразительность чертам лица. Еще одним важным подтверждением сказанному можно считать ходатайство руанских «парикмахерш, чулочниц и украшательниц» 1773 года, требовавших признать перечисленные профессии не «исключительно мужским», а, согласно традиции, в первую очередь женским делом, поскольку «наш пол с большей деликатностью относится к деталям одежды: изощренный ум женщины лучше приспособлен не только для изобретения аксессуаров, но и для гармоничного их сочетания с платьем и костюмом; наконец, развитый вкус позволяет женщине подобрать такие украшения, которые подчеркнут естественную красоту и не будут при этом выглядеть нарочито»643.