Зельфира Трегулова – Шедевры Третьяковки. Личный взгляд (страница 8)
Щеки у дамы как будто нарумянены свеклой, как в петровские времена, когда боярышни пользовались старозаветными приемами макияжа перед очередной Ассамблеей. Глаза, вполне по моде последних десятилетий, подведены голубыми тенями – конечно же, никто так не красился в начале ХХ века. Над головой у дамы изображена летучая мышь, рядом с ней какой-то пятнистый олененок, напоминающий мультяшного «Бэмби» или изображения с персидских миниатюр, а позади – не поймешь откуда взявшаяся китаянка или японка. Зритель обескуражен – это реальная прислуга в восточном кимоно (китайское, японское было безумно модно и актуально в это время), или, может быть, дама изображена на фоне модной ширмы или обоев в восточном стиле? И что это за зеленый зигзаг, идущий вокруг плеч китаянки, подносящей блюдо? Действительно, не понимаешь, второй персонаж – он настоящий или это ширма, или намалеванный задник как в ателье у фотографа?
Так не писали, так не изображали даму «из общества». Перед нами картина, которая представляет собой успешнейшую попытку обрести новый художественный язык – язык ХХ века.
В начале двадцатого столетия мир невероятно быстро и радикально менялся. 1910-е годы были временем увеличения скоростей, эпохой автомобилей, поездов, аэропланов. На глазах у всего человечества мир двигался к чему-то неведомому. Были, конечно, и эсхатологические предощущения. Понятно, что о Первой мировой войне в это время еще не задумывались, но казалось, что все движется в каком-то новом, неизвестном направлении, обретает скорость и невероятную многоплановость, многоцветность и разнообразие. Стало понятно, что тот художественный язык, который был в арсенале у большинства и русских, и европейских художников, уже недостаточен для выражения этих ожиданий и этой скорости.
В искусстве, которое рождалось в то время, было что-то очень свободное, открытое, очень ироничное, яркое, словно настраивающее на какой-то энергетически заряженный и живой лад. И портрет Машкова – яркое тому подтверждение. Евгения Киркальди изображена в позе римской матроны, и ее платье, с накидкой, спускающейся с плеч, напоминает одеяния женских образов в скульптуре Древнего Рима. Статуарность и монументальность позы взяты из арсенала «высокого» искусства и вступают в ироничное взаимодействие со множеством странных, порой парадоксальных деталей, о которых мы говорили выше. Здесь действительно смешивается очень много намеков, мыслей, идей, аллюзий, – все пронизано иронией и желанием эпатировать. Что-то мы можем расшифровать сегодня, о чем-то можем вполне интуитивно догадываться, но картина привлекает своей невероятной витальностью и какой-то особой «московскостью».
Аристарх Лентулов
В Третьяковской галерее есть несколько залов, где показывают работы так называемых московских сезаннистов – художников группы «Бубновый валет» – Машкова, Кончаловского, Лентулова. Они впервые представили свои работы в 1910 году на одноименной выставке, организованной Михаилом Ларионовым, и через год создали и само объединение – уже без Ларионова. Важно знать, что до 1917 года черный ромб, напоминающий о бубновой масти, крепился на спину каторжан и они назывались «бубновыми тузами», поэтому такое название уже с первой выставки, с момента создания объединения было знаком и символом сознательного эпатажа.
В чем же конкретно, помимо названия, состояло разрушение общепринятых норм первыми художественными манифестациями «Бубнового валета»? В картинах были нарушены все законы перспективы, все каноны академической или реалистической живописи, все было перепутано в футуристическом хаосе отдельных элементов изображения, и уже не обнаруживалось никакой фотографически верной точки отсчета, за которую можно было бы зацепиться.
Лентулов остался в рамках изобразительности, в рамках фигуративности, и зритель всегда видит за тем или иным фрагментом его полотна реальный образ, от которого художник отталкивался, рассматривая, изучая, расчленяя его и изображая потом одновременно с нескольких точек зрения. А пишет он в этой картине не просто какой-то отдельный уголок города – задача гораздо более амбициозная – схватить и отразить на полотне образ, саму суть Москвы – этого удивительнейшего места на земле.
Москва обладает особым свойством расти и меняться, принимать все, адаптировать все – любую инновацию, любое современное строительство, которое все равно в конце концов становится составляющей облика и образа. Картина Лентулова просто невероятна по своим живописным качествам, и то, что мы видим на этом полотне – очень русская история. Это невероятный динамизм, многоцветность, это совмещение всего и вся. На панно все движется, все куда-то валится, потом собирается вместе. На самом деле то, что мы видим перед собой – огромный кристалл с более масштабными гранями внизу полотна и с все более дробными, измельчающимися гранями в его верхней части.
Если говорить о необычности приемов, то я хотела бы обратить Ваше внимание на то, что не все, что Вы видите здесь – живопись. На картине есть наклейки, и это один из первых, если не первый пример коллажа в русской живописи. Наклеена фольга, наклеена бумага, и вот этот цвет и переливание фольги подчеркивают яркость отдельных цветовых пятен и фрагментов. Не случайно панно «Москва», написанное Аристархом Лентуловым в 1913 году (а это был решающий год для всего европейского искусства), стало началом серии работ, связанных с этим любимым «бубнововалетцами» и мной городом.
Когда смотришь на это полотно, вспоминаешь работы французов, в первую очередь работы симультанистов, – если повесить лентуловскую «Москву» рядом с любым парижским пейзажем Делоне, то сразу видны и сходства, и различия. Я бы не назвала это прямым влиянием, они параллельно шли к формулированию схожих принципов. Если говорить о художественных отличиях, то живописность «бубнововалетцев» гораздо более витальна и в гораздо меньшей степени продиктована рацио, чем живопись французская. Перед нами совершенно особенное явление, которое принято называть русским кубофутуризмом: русские художники увлекались и кубизмом, и футуризмом, – здесь смешивается очень много первоисточников, но в результате складывается так, как всегда происходило в русском искусстве, – и в этом его особенность. Об этом, о «всемирной отзывчивости русского гения» говорил еще Достоевский в своей знаменитой речи на открытии памятника Пушкину в 1881 году. Это особенность, как мне кажется, русского художественного менталитета – абсорбировать очень многое и вылепливать из всего что-то абсолютно свое, новое и свежее.
И Москва, которую мы видим у Лентулова, Москва, написанная более ста лет назад, сейчас, по сути, такая же, какой была тогда – невероятный, фантастический город – одна из самых главных мировых метрополий. Город, живущий насыщенной жизнью, заряженный невероятной энергетикой. Город трансформаций. Город, в котором может происходить все что угодно и происходит все что угодно.
Василий Кандинский
Когда стоишь перед такими масштабными полотнами Кандинского как «Композиция № 7» или хранящаяся в Эрмитаже «Композиция № 6» – возникает ощущение, что находишься на какой-то высочайшей точке и перед тобой картина всего мироздания. Даже независимо от того, что сам художник описывал процесс создания картины как процесс создания новой реальности, господствует ощущение, что перед тобой стихия живописи, для которой точкой отсчета послужило то или иное реальное впечатление, тот или иной природный мотив, та или иная иконография, а потом это все трансформировалось в некий Всемирный узор, аналог которому – только музыка начала XX века.
Картина была написана в течение трех дней. Мы точно знаем, когда – с 25 по 28 ноября 1913 года. Нам придется говорить одновременно и об этой композиции, и о «Композиции № 6», хранящейся в Эрмитаже. Работа над ними шла параллельно. Первые эскизы возникали как наброски важнейших для всего мирового искусства сюжетов, в случае «Композиции № 7» – «Апокалипсиса», в случае «Композиции № 6» – «Всемирного потопа». Шаг за шагом, через большое количество рисунков и акварелей, художник все дальше и дальше уходил от фигур и персонажей, являющихся частью иконографии этих двух сюжетов, неоднократно изображавшихся в европейском и русском искусстве. То, что проявлялось на этих эскизах, все больше и больше приобретало характер абстрактной симфонии цвета, смешения и соединения уже не образов – знаков.
Это масштабнейшее полотно принадлежит числу тех произведений искусства, которые безоговорочно дарят радость, ввергают в состояние экстаза, даже несмотря на то, что в их основе лежат эсхатологические сюжеты. «Композиция № 7» провоцирует нас участвовать в сотворчестве. Зритель не может не войти внутрь, вглубь, он не может перестать следить за множеством центростремительных сил, движений, диагоналей и форм.
Художник, сотворивший это полотно, созидает новое мироздание, новый миропорядок. В этом, точно так же как в «Чёрном квадрате» Малевича, отличие этой концепции, этого подхода от всего прежнего развития мирового искусства.