Зельфира Трегулова – Шедевры Третьяковки. Личный взгляд (страница 7)
Михаил Врубель уже во время учебы в Императорской Академии художеств понял, что главная цель настоящего художника – не воссоздавать окружающую, зачастую обыденную действительность, а «будировать душу величавыми образами». Как его великие предшественники, такие, как Александр Иванов, он понимал искусство, как великое служение, как пророчество, как открытие божественных смыслов, поиск новых, отличных от приземленного реализма способов художественного выражения. Именно поэтому его творчество так актуально и важно сегодня, и это подтвердил беспрецедентный успех ретроспективы Врубеля, состоявшейся в Третьяковской галерее в 2021–2022 годах.
Точкой отсчета для создания картины «Демон» послужила поставленная в Киеве опера Рубинштейна, которую художник услышал в 1885-м году. Для Врубеля очень характерно, что побудительным мотивом для создания многих его произведений послужили оперные спектакли. Но когда он работал над этой картиной, то писал, конечно же, не конкретного Демона из оперы Рубинштейна, в роли которого блистал в те годы Шаляпин или Демона из поэмы Лермонтова. Врубель хотел написать «нечто демоническое», «дух…страдающий и скорбный, но при том дух властный, величавый». Он долго искал этот образ, делая рисунки, эскизы, вылепив голову Демона, которую хотел использовать как натуру. Изображенный на картине не имеет ничего общего с дьяволом, как не имеет ничего общего с дьяволом и герой поэмы Лермонтова, которую Врубель в те годы иллюстрировал. Перед нами образ немыслимого вселенского одиночества, существования «меж небом и землей», одиночества, которое ощущает любой большой художник, стремящийся воплотить невоплощаемое. В какой-то степени, это автопортрет самого Врубеля, образ неземной красоты и пугающей экспрессивности, фигура творца, скованного сомнением и невозможностью действовать, ведь «мысль изреченная есть ложь» (Тютчев).
Тот мир, в котором существует Демон – это мир, где огромные неземные цветы, написанные уже не кистью, а мастихином, превращаются в магические кристаллы, ту самую призму, через которую художник рассматривает мир и которая, кажется, предвосхищает кубизм. Неслучайно в 1906 году, когда Сергей Дягилев показывал в Париже, в рамках Осеннего салона, работы уже ослепшего и безумного Врубеля, в этих залах современники дважды видели Пабло Пикассо, писавшего тогда своих «Авиньонских девиц».
В картине Врубеля мы видим и другие странности: например, руки Демона неестественно вывернуты и кажутся деформированными, а ведь Врубель был одним из любимых учеников художника Павла Чистякова и рисовать умел как никто другой, но это сознательная деформация, и к этому приему прибегал другой великий ученик Чистякова, Валентин Серов. В лице Демона, об этом писали многие, присутствуют черты Эмилии Праховой, жены искусствоведа Адриана Прахова, в которую Врубель был в то время влюблен. У нее был очень характерный тип лица – с пухлыми вывернутыми губами – и мы узнаем его в образе Богоматери в иконе, написанной художником для Кирилловской церкви в Киеве. У Врубеля, как и у Александра Иванова, перед которым он, как и многие другие его современники, преклонялся, можно увидеть совмещение мужских и женских черт, обнаружить трансформации, когда один образ неуловимо переходит в другой: мужское превращается в женское, женское в мужское, демоническое обращается в божественное, а горне е трансформируется в земное. Когда ты смотришь на это полотно, конечно, на ум приходят тексты Ницше и многое-многое другое, что волновало писателей и философов этого времени.
Но для художника «Демон» 1890 года не был еще окончательной формулой образа. Он пишет «Демона летящего» (1899, не закончен), а в 1902 году показывает на выставке «Демона», мешая техники и пытаясь добиться того эффекта, который был достигнут в мастерской и который исчез при экспонировании в другом пространстве и при другом освещении.
XX век
Кузьма Петров-Водкин
Многие годы я, как и мои ровесники, при слове «авангард» вспоминала эту картину. Она была написана в 1912 году, и точкой отсчета послужили летние впечатления художника от купания коней в реке, и рыжая лошадка, на которой сидел мальчишка, воспитывавшийся в семье матери Петрова-Водкина. Но в процессе написания картины это впечатление, отраженное в первоначальных эскизах, стало перерастать в нечто совсем иное, – и в результате в центре картины появляется невероятный, не стыкующийся ни с какой реальностью красный конь, и художник называет свое произведение «Купание красного коня».
Появление этой картины в том же 1912 году на выставке «Мира искусства» было воспринято как настоящий манифест. Глядя на нее, конечно же, сразу вспоминаешь и древнерусскую иконопись, и образы Георгия Победоносца, и неслучайно – ведь именно в мастерской местного иконописца Петров-Водкин, родившийся в небольшом городке Хлыновске, на полпути между Самарой и Саратовом, впервые знакомится с красками и живописью.
Помимо самой фигуры коня и хрупкого отрока, который сидит на его огромном, нереальном красном крупе, поражает перспективное построение этого полотна. К этому моменту Петров-Водкин уже выработал принципы перспективы, которую он назвал «сферической», и, конечно же, в этом он опять отталкивался от обратной перспективы в иконописи. Сферическая перспектива, которая присутствует почти во всех его полотнах – это невероятно высокий круглящийся горизонт. И здесь все полотно – это противостояние навеки остановленного движения коня, абсолютно мифологического, не имеющего ничего общего с первоначальной рыжей лошадкой, скругляющегося горизонта и динамического разнонаправленного движения – второго мальчишки на рыжей лошадке, и мальчика, купающего белого коня.
Когда картина впервые была представлена на суд зрителей – а выставлена она была в том же здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, где учился Петров-Водкин – появилось множество самых различных истолкований этого этапного для всего русского искусства произведения. Писали о том, что эта картина очевидное предвестие грядущих невероятных перемен и переломов. В советские годы ее интерпретировали как настоящее предчувствие революции, потому что красный цвет, конечно же, ассоциировался с цветом красного знамени, и надо сказать, что ряд критиков, которые изначально писали об этой картине, проводили параллель с пылающим стягом.
У картины интереснейшая судьба: в 1914 году она была отправлена на выставку русского искусства в город Мальмё в Швеции, и с началом Первой мировой войны застряла там, ее невозможно было вернуть в Россию, и только в 1950 году вдова Петрова-Водкина смогла добиться возвращения этой работы в Советский Союз. В 1953 году она продает эту картину замечательному ленинградскому коллекционеру – Казимире Константиновне Басевич. У Басевич было фантастическое собрание, и она была щедрым дарителем, – «Купание красного коня» она подарила в 1961 году Третьяковской галерее одним из первых, просто понимая, что не имеет права держать у себя в квартире на Каменном острове работу, которую должно видеть большое количество людей. Так что это еще и история невероятного благородства, щедрости и понимания того, что ты не можешь держать в частном собрании то, что принадлежит стране, принадлежит народу и в конце концов принадлежит всему человечеству.
Это глубоко символичное полотно, в которое вложено так много смыслов – а многие смыслы возникают вновь и вновь, в силу нового осмысления того, что ты видишь перед собой – и понимания, что и следующие поколения будут задаваться вопросом, что же все это значит, и находить собственную интерпретацию этому сюжету. Но невозможно не быть завороженным и зачарованным этой картиной.
Илья Машков
Илья Машков – один из самых ярких, талантливых, безудержных, эпатирующих публику художников – входил в объединение «Бубновый валет», созданное в 1911 году, и был одним из его членов-учредителей. Студент Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учившийся в конце 1910-х годов у Серова и Коровина, исключенный из училища в том самом 1910 году, когда им был написан портрет Киркальди. Интересно, что исключение из учебного заведения не помешало ему в течение 25 лет преподавать в собственной студии в Москве, а после Октябрьской революции еще и во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе.
Евгения Киркальди была ученицей Машкова, а позднее в советские годы работала переводчицей, «инокорреспондентом» в Союзпромэкспорте, Торгсине и Внешторге. Когда ее портрет впервые появился на выставках «Бубнового валета» и «Салона 2» Издебского[5] – в Москве и в Одессе в 1910–1911 годах, он вызвал огромный интерес, как, впрочем, и ряд других работ Машкова. В картине сразу чувствовалась изрядная доля хулиганства, сознательная дезориентация зрителя, некий морок, и не случайно в старых источниках эта работа называлась «Женский портрет с китаянкой».
Давайте вспомним 1900-е годы, это чеховско-блоковское время – нежная «Дама с собачкой», роскошная Раневская из «Вишневого сада», прекрасная незнакомка Александра Блока, которая «дыша духами и туманами» садится за столик в ресторане. Образ женщины Серебряного века – это большая красивая шляпа, вуаль, все размыто, в полутонах – нежный, тонкий, изысканный образ. И вдруг на портрете Машкова мы встречаемся с дамой, изображенной нарочито упрощенно и прямолинейно, как удар в лоб, в ярко-синем платье с наведенным как у куклы румянцем, с гипертрофированными, очень пастозно написанными фруктами на переднем плане, к тому же, в руках у нее гранат, а гранат в христианской культуре – символ страстей, и Машков не мог об этом не знать.