Зельфира Трегулова – Шедевры Третьяковки. Личный взгляд (страница 20)

Сам Булатов говорил: «Картина состоит из плоскости, реальной, назовем ее “картинная плоскость“ и некоего воображаемого пространства, которое от этой плоскости можно построить, либо по одну ее сторону, либо по другую. Но ведь плоскость и пространство – это совершенно противоположные понятия, взаимоисключающие, в сущности. Как же они соединяются? И вся история искусств тем и занята, что показывает, как все художники этим занимаются, как они сводят эти два начала. Каждый по-своему, каждый приобретает свой характер. А я подумал: ”Хорошо. А если мне не связывать, не соединять их в такой дуэт замечательный, а наоборот – противопоставить. Их же свойства противоположные, вот и дать им проявить свои свойства в полную силу. Тогда, это вот противостояние и будет содержанием картины”».

Начинал он с противопоставления. Это очень ясно и четко видно на его ранних работах – таких как «Слава КПСС» – когда эстетика шрифтовых афиш эпохи авангарда, растиражированная за десятилетия советской власти, состыковывалась с, казалось бы, традиционным для русской школы изображением высокого неба, пейзажа, и из этого возникала еще более сложная и запутанная история взаимоотношений пространства и плоскости, разных планов. Когда начинаешь вдумываться в это, вглядываться, следуя подсказкам художника, то очень скоро можешь потеряться и потерять себя самого, потерять ощущение, в каком же мире ты находишься, – принадлежишь ли плоскости, пространству, прошлому, настоящему, будущему…

Первый период его «творческого пути» – это 1960–1970-е годы, время, когда многие художники, которые не были готовы писать заказные работы и искали новые возможности в искусстве, чтобы зарабатывать себе на жизнь, работали над детской книжной иллюстрацией, создавая настоящие шедевры для своих маленьких зрителей. Это с раннего детства способствовало выработке эстетической отточенности нашего взгляда. Мы читали книжки с фантастическими иллюстрациями, которые выводили за рамки того мира, в котором мы существовали и который был миром вполне обыденным. Искусство должно было бы эту реальность отражать, но нет, – ты уносился куда-то далеко, в мир сказки, чуда. Каждый из этих художников тот удивительный мир, который он носил внутри себя в какой-то степени реализовывал в этих книжных иллюстрациях.

Дипломаты и раньше часто приходили в мастерские этих художников, и кое-что покупали, но, когда началась перестройка, они стали приводить туда галеристов. Вы помните, наверное, знаменитый аукцион Сотбис[40] 1988 года? Но еще до этого и Кабаков, и Булатов получили возможность по приглашению выезжать из страны и, соответственно, со штампом «художественной ценности не имеет» вывозить что-то за рубеж, а что-то оставляли здесь, а иногда и прятали.

Булатов после перестройки меняет темы своих работ. Свобода для него – невероятно важное понятие. Мне кажется, что ему немножечко неуютно последние годы, а может и десятилетия в системе конъюнктуры западного арт-рынка; любая конъюнктура – идеологическая или рыночная – не для него. То, что он делает сейчас, лишено внешней броскости и привлекательности соц-арта, который использовал и обыгрывал советские мифы и символы, и был в свое время очень востребован, хотя изначально диктовался совсем иными, отнюдь не рыночными, соображениями. Возникшая в определенный момент свобода стала в какой-то степени драматическим фактором для современного отечественного искусства с его невероятным всплеском в 1990-е и реальной в те годы актуальностью, которая была связана не только с интересом к вдруг открывшейся великой стране, а с фактом существования большой группы выдающихся русских художников, чье творчество открыло новые горизонты и стало серьезным вкладом в мировое художественное развитие. Это было испытание – и не все его выдержали. Я имела возможность в начале 1990-х в Нью-Йорке общаться с многими из российских художников, которые переехали на Запад. Они действительно были очень разными, и ты сразу понимал, кто из них действительно выдающийся художник, а кого больше интересовало суетное. Для меня было сильным разочарованием понять, что «не боги горшки обжигают».

Работа Эрика Булатова «Картина и зрители», которая замыкает постоянную экспозицию XX–XXI веков в Новой Третьяковке на Крымском валу, является логическим завершением того пути, по которому шло отечественное искусство. В ней парадоксально сочетается традиционность, заявленный диалог с самой главной русской картиной – «Явление Христа народу» Александра Иванова, и абсолютная концептуальность. Несколько лет назад Фонд Владимира Потанина задал мне аккуратный вопрос: «Вот мы думаем, что Вам подарить. Вы говорили, что Вам не хватает работ Эрика Булатова. А что бы Вы хотели получить в дар?» Когда я стала разговаривать с Эриком, он сам назвал работу «Картина и зрители». Так случилось, что эта картина была передана Третьяковской галерее 13 июня 2017 года, в мой день рождения. Представили мы ее рядом с залом Александра Иванова, на фоне его великой картины. Надо было видеть Эрика Булатова в этот момент, он стоял перед ней и плакал. Это действительно был момент истины!

Сам Булатов говорил: «Картина моя возле картины Александра Иванова, знаете, это как… вот я попадаю в какой-то совершенно другой мир и это удивительно. Казалось бы – это невозможно, но, тем не менее, это происходит! Во всяком случае, это связывает наведение мостов между направлениями в искусстве, между эпохами, между стилями. Это моя позиция постоянная».

«Картина и зрители» – важнейшая из работ последнего десятилетия, и она напрямую вписывает Булатова в ту дискуссию, которую русское искусство ведет на протяжении столетий. Суть этой картины состоит в следующем – попробовать через воспроизведение того, что происходит в Третьяковской галерее, перед картиной Иванова соотнести себя с Ивановым, понять рамки возможностей современного искусства и попытаться соединить прошлое с днем сегодняшним.

Булатов, возвращаясь ко времени создания этого полотна, много говорил о том, что в тот момент для него было очень важно понять соотношение того, что происходит в художественном произведении, и того, что происходит в реальности. Здесь он ставит перед зрителем настоящую головоломку. На первый взгляд то, что зритель видит на картине Булатова – это почти фотографическая фиксация экскурсии в Третьяковской галерее, перед полотном Александра Иванова «Явление Христа народу». Зрители на картине слушают двух экскурсоводов – в одной из них мы сразу узнаем рыжеволосую Наташу, жену Эрика Булатова, сподвижницу, музу художника, которая всегда рядом с ним. Затем, совершенно неотличимым, непонятным, сбивающим с толку образом, этот первый план переходит в первый план картины Иванова. Если мы вглядимся в оригинальную картину Александра Иванова, то увидим там два основных плана, два горизонта. Один, дальний план, – это идущий навстречу людям Христос и линия горизонта за ним; вторая линия горизонта и второй план – то, что мы видим прямо перед собой, это люди, собравшиеся на берегу реки Иордан и по-разному реагирующие на явление Спасителя. Иоанн Креститель изображен указующим на приближающегося Христа. А экскурсовод Наташа, на первом плане картины Эрика Булатова, показывает на Иоанна Крестителя. Зрителей, которые стоят перед картиной Булатова, сразу сбивает с толку то, что переход от группы слушателей двух экскурсий у картины в знаменитое полотно Иванова неощутим, незаметен, и ты не понимаешь, где границы изображенной сегодняшней реальности – экскурсии в залах Третьяковской галереи – и той жизни, где внимают словам Иоанна Крестителя, или не внимают, или отвернулись, или не желают слышать.

Булатов говорит: «Меня поражало всегда, когда я смотрел на эту картину (Иванова), между мной и картиной всегда оказывались какие-то зрители, и они буквально оказывались внутри картины. То есть картина их прямо заглатывала, они просто оказывались там, несмотря на то, что они другого размера, масштаба и, конечно, другие люди. Я пытался понять почему, что же произошло. И вот кончилось тем, что я сам занялся этим делом. Мне показалось, что нужно действительно ввести этих людей в эту картину, что ей не хватает переднего плана. Ведь в ней, на самом деле, уже две картины. Одна картина – идущий Иисус Христос, а все остальные – зрители, в сущности. Если мы вводим еще один ряд зрителей, то они становятся персонажами, они меняются как бы местами. Один ряд персонажей, другой ряд персонажей, и каждый становится зрителем. И следующие зрители, которые подходят, снова становятся включенными в эту картину. Вот, собственно, это я пытался сделать».

Зритель вынужден задаться вопросом: «А что отражает здесь искусство? Действительно, где граница между реальностью и изображенным? Как глубоко должен художник снимать пласты реальности, чтобы дойти до последнего плана, до той последней картины, которая является исходной точкой?» Оказывается, что в, казалось бы, жизненной жанровой зарисовке, Эрик Булатов восходит до постановки вопросов, которые вполне сопоставимы и соизмеримы с теми вопросами, которые ставил перед собой Александр Иванов.

Когда я позвонила Эрику Булатову и объяснила, что готовлюсь к разговору о его картине, он сказал, что работал над этим полотном два года и сделал в процессе подготовки около 100 фотографий в залах Третьяковской галереи. Для него было важно сочетание сложнейшего, изощреннейшего концептуального подхода с реалистической формой изображения, что было важно, в том числе, и для русской художественной традиции. Я его переспросила: «Скажите, Вы все-таки хотите использовать это слово “реалистическая“?» Он уверенно сказал: «Да». Когда я, положив трубку, еще раз задумалась над этим, я вдруг поняла, что в том, что мы ее повесили как самую последнюю картину, мимо которой ты выходишь из экспозиции на Крымском валу, экспозиции, представляющей XX–XXI века, была какая-то неумолимая логика, как была неумолимая логика и в том, что эта картина оказалась в нашем собрании.