Юрий Трифонов – Другая жизнь (страница 140)

И по этой норме Геннадий Сергеевич ничуть не выше тех, кого он презирает. Он не над ними, а в их числе, среди них. Такое же, как у Гартвига, полузнайство («…знания мои приблизительны, интеллигентность показная»). Такая же, как у Риты, двойная бухгалтерия морали. Такой же, как у Кирилла, цинизм. А что же, как не цинизм, сам подход героя к труду? Что, как не надругательство над призванием, над художнической совестью? Этакое разудалое литературное браконьерство, беззастенчивая готовность переводить что попало, подхихикиванье над читателем. И при подобной-то профанации поэтического таланта, при таком сознательном осквернении святынь скорбеть, что сын не уважает!

Различия между Геннадием Сергеевичем и его домочадцами количественные, а не качественные. Не в принципах, а в оттенках. И когда все трое открещиваются от заболевшей домработницы Нюры, выталкивают ее, ставшую обузой, за порог, то думают и действуют в унисон. А разыгравшаяся при этом семейная буря — она в стакане воды. Из-за того, как себя обелить, выставить в более выгодном свете: «И я, лежа в кабинете… думал о том, что у нас есть некоторое оправдание: мы люди больные. Себя я считал менее виновным, ибо я болен серьезней. Нельзя же сравнивать холецистит и болезнь сердца. С холециститом живут всю жизнь, а от сердца умирают в молодом возрасте. Так что во всем этом предательстве — да, именно небольшом, но явном предательстве, и не надо хитрить — Ритина доля вины побольше моей. И вообще она ближе к ней, чем я».

И если уж выявлять в повести Трифонова полюсы, то это не Геннадий Сергеевич и Гартвиг, а Нюра и прочие. В первом случае — конкуренция, соперничество, склока, во втором — действительное нравственные антитезы: бескорыстие и расчет, щедрая самоотдача и стремление получать, пользоваться.

Разумеется, Нюра не идеал. Да и не может быть идеалом скудость запросов, безропотность, безответность. Но Нюра в «Предварительных итогах» — урок. Урок искренней, непоказной отзывчивости. Воплощение той «близости близких», без которой изнывают ее просвещенные хозяева.

Только вот какая вещь. Взывая к близости близких, Геннадий Сергеевич швыряет камень в чужой огород, метит в чужую черствость. Он требует, чтобы на него изливалось миро любви и обожания. Нюра же не эгоистична. Она о других заботится, лишь бы им было хорошо. И, предавая домработницу, все трое не ей, а себе приговор выносят. Собственноручно расписываются в фарисействе, в отказе от своих же деклараций.

Да, Геннадий Сергеевич нервничает, закатывает истерики. Да, тычет перстом в виновных. Однако виноват-то он сам. И перед Кириллом, который унаследовал его черты. И перед литературой. И перед собой. Ведь не такие итоги он проектировал, не такой финиш. Задумано было иначе — ярче, праздничнее. Только планы эти год за годом сокращались, таяли: «…Одно хватал, что попроще, а другое— откладывал па потом, на когда-нибудь. И то, что откладывалось, постепенно исчезало куда-то, вытекало, как теплый воздух из дома… А теперь уж некогда. Времени не осталось».

В предыдущей повести Трифонова произошел обмен.

В «Предварительных итогах» — размен. Нечто более дробное и мелкое. Размен идеалов — пусть неясных, неотчетливых — на микроскопические, сиюминутные приобретения.

И теперь, после этого тотального размена — затянувшаяся агония. Инерция претензий и обид. Мысли об исчерпанности, о смерти. Однако организм неудачливого литератора еще крепок, для самоубийства недостает ни воли, ни желания. Слишком велика жалость к себе, любовь к своему существу.

Так что остается тянуть лямку. Остается единственно возможное — нескончаемая маета. Всякая иная развязка не отвечала бы правде образа. «Можно было бы завершить повествование смертью, — говорил однажды писатель, — но это был бы все-таки какой-то рывок из образа жизни, своего рода катарсис, очищение. Между тем замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу суждено было несколько задержаться на этом свете».

Жизнь без катарсиса не только бремя, но и кара. Возмездие за цепочку компромиссов.

Писатель чуток к оттенкам и вариантам бездуховности, внимателен в анализе ее растлевающего воздействия на личность. В его творчестве неизменно звучит мотив тревоги, предупреждения, бдительности. Мотив, выводящий читателя к другим, достойным человека идейным и нравственным ценностям.

Опубликованная в 1971 году повесть «Долгое прощание» несла с себе многие привычные (ставшие привычными!) проблемы московского цикла. Но только ими она не исчерпывалась. Традиционные черты вступали здесь во взаимодействие с новыми.

И «Обмен» и «Предварительные итоги» были повестями в строгом жанровом смысле. Они компактны, лаконичны, сконцентрированы вокруг одного или нескольких событий.

«Долгое прощание» тоже повесть. Но повесть, которая словно бы стучится в двери романа. Она шире по кругу действующих лиц, разветвленнее — по сюжетным ходам, длительнее — по хронологической протяженности.

Если раньше Трифонов лишь изредка отступал от современности ради тех или иных биографических подробностей, то теперь — обратные пропорции. Современности принадлежит роль оправы: вступление и эпилог. А основной пласт — минувшее, первые послевоенные годы.

Роман, как известно, жанр эпический. Жанр, который стремится охватить время в его целостности, слитности. Тоска по большому эпосу разлита и в «Долгом прощании». В противовес идее фрагментарности, дробности Гриша Ребров выдвигает идею синтеза. «А мы только и делаем, — сокрушается он, — что рассматриваем в лупу. Каждая минута, секунда — тысячекратное увеличение. А нужно все время видеть — годы, целое…» О том же самом толкует и режиссер Сергей Леонидович: «Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, все!»

В прежних своих повестях Трифонов был увлечен прежде всего диалектикой человека и бытовых обстоятельств. Обмены, размены, плен мелочей. Интерес к этой диалектике не угас и в «Долгом прощании». Сложнее стал взгляд на обстоятельства, авторский подход к ним.

Повседневность словно поставлена здесь под ток истории, включена в более широкую систему координат. И когда бездарный драматург Смолянов объясняет затяжные неудачи Гриши Реброва отсутствием почвы, тот яростно возражает: «Какая почва? О чем речь? Черноземы? Подзолы? Фекалии? Моя почва — это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала!» И далее следует пространный экскурс в родословную, описание генеалогического древа: прадед из крепостных, дед замешан в студенческих беспорядках, отец участвовал в первой мировой и гражданской войнах.

Герой Трифонова воспринимает себя как полномочного представителя своего рода на земле, как посланца от ушедших в современность. Восприятие, не свойственное ни Дмитриеву, ни Геннадию Сергеевичу. Те живут лишь нынешним днем, соизмеряют себя с моментом, шансом, случаем; этот — с поколениями. Настоящее для него не начало отсчета, а звено в цепи эволюции. Не потому ли Реброва неудержимо притягивает история, особенно эпопея народовольцев, драматическая судьба Клеточникова и Прыжова.

Правда, ощущение корневой связи человека с прошлым скорее названо, обозначено, чем полнокровно реализовано в повести. Да и принадлежит оно, как мне кажется, преимущественно самому автору. Вспомним, что почти одновременно с «Долгим прощанием» шла работа над романом «Нетерпение» — о народовольцах, о семидесятых годах минувшего века. Вспомним, что Сергей из следующей повести московского цикла «Другая жизнь» будет настойчиво бурить толщу эпох, чтобы, вглядываясь в облик предков, разгадать себя, расшифровать свой генетический код. Вспомним, что и в последнем своем романе «Старик» писатель перемежает два хронологических пласта, просвечивая рентгеновскими лучами революции наши мирные будни.

Но все это — позже. А пока — прикидка, зондаж новой проблематики, лабораторные пробы.

«Предварительные итоги» были построены как исповедь Геннадия Сергеевича, его монолог.

Стиль «Долгого прощания» полифоничен. Его основа — сочетание объективного повествования с несобственно-прямой речью персонажей. И хотя автор и не выходит из-за кулис на сцену, его закулисное присутствие весьма заметно. И сказывается оно во властной режиссуре, в откровенной демонстрации программных творческих установок.

Мы слышим отзвук излюбленных мыслей писателя то в рассуждениях Гриши Реброва об истории, то в патетических призывах Сергея Леонидовича: «Но ведь боже мой, друзья мои золотые, научитесь сначала писать о двухэтажных домишках, о бараках, о комнатках в цветочных обоях, где живут Петры Ивановичи и Марьи Ивановны, а потом уж кидайтесь па сорок пять этажей!» В призывах, которые чуть ли не текстуально повторяют критические пассажи самого Трифонова. Из статьи «Возвращение к «prosus», например: «Чехов однажды сказал: «Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». Мне кажется, в этой фразе — ответ на проблему сюжета. Писать о простых вещах».

Наконец, мы угадываем режиссерский нажим в неожиданных сюжетных поворотах, в некоторой подгонке психологических характеристик под принцип непредвзятости. Скажем, едва мы успеваем увидеть в ребровской теще Ирине Игнатьевне недалекую, вздорную женщину, семейного деспота, как раздается предостерегающее: «А все же вы на нее не сердитесь, ладно? Знаете, какая Ирина была красивая! Сколько у нее было предложений в двадцать третьем году! Она была просто замечательная. Она же балерина… Вот чего не отнимешь: она семье предана. Ведь вся Иркина молодость, все ее надежды, таланты какие-никакие, но что-то ведь было — все в землю ушло… Ой, такая она глупая, наивная, если рассказать…»