Юрий Домбровский – Том 3. Рассказы разных лет; Новеллы о Шекспире; Приложение (страница 51)

Для меня одним из главных доказательств художественной чуткости человечества и бесспорности основных эстетических истин является то, что люди, несмотря на тысячи затруднений текста, варварский синтаксис, длинноты, признали и поняли Шекспира.

Без актера и сцены это было бы положительно невозможно. (Только не надо, не надо раздвигать действие его трагедий морями, горами и чуть ли не космическим пространством: Шекспир все это выдерживает очень плохо — теряется и глохнет. Он мыслит своих героев в достаточно тесной коробке сцены, в непосредственном контакте друг с другом — замки, сады и фонтаны тут ни при чем.)

Итак, в свою славу Шекспир не верил и не ожидал ее. Оставалась работа и семья. Очевидно, здоровья он был не крепкого, заболел рано (может быть, бронхиальной астмой) и сцену покинул тоже совсем не старым. И как бы предчувствуя этот конец, он всю жизнь к нему готовился: покупал, продавал, давал в рост — одним словом, делал все, чтоб не повторить участи отца, этот урок у него всегда стоял перед глазами. Жизни и нищеты он боялся. И все те тридцать лет, которые провел на сцене, он неторопливо, но неустанно возводил свою крепость, — и вот час настал, и она ему действительно потребовалась. Как он жил в этой угрюмой твердыне еще четыре года, которые ему отмерила милостивая и ироническая судьба, с кем встречался, о чем разговаривал, кого любил, кого плохо терпел или даже не терпел вовсе — об этом мы ровно ничего не знаем. Но кое-какие предположения сделать можно. Вот я их и изложил в этой книге.

Так что же, собственно говоря, она представляет, моя книга? Собрание мифов или все-таки биографическая повесть в новеллах? Как видно из всего мной сказанного, я склоняюсь ко второму определению. Повесть моя достоверна так, как может быть достоверна повесть о человеке, про жизнь которого нам, к сожалению, меньше известно, чем хотелось бы. Но опорные пункты — документы, редкие достоверные воспоминания, посвятительные надписи, рассказы безымянных старожилов городка Стратфорда-на-Эйвоне, последние биографические изыскания, наконец, те редчайшие случаи, когда можно считать, что то или иное место из произведений поэта имеют личный характер, — учтены мною с возможной полнотой. Этого, конечно, мало для строго научной, доказательной теории, но для гипотезы этого хватает вполне. Впрочем, не мне объяснять разницу между обоснованной догадкой (гипотезой) и мифом, хотя бы потому, что мне кажется — каждое произведение о некогда действительно жившем человеке будет в той или иной степени биографической гипотезой. «Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина»[3] — прочитал я в недавно вышедшем ученом сборнике, в статье об иконографии поэта.

Воистину так! И литературы это касается не меньше, а больше. А ведь это написано о Пушкине — о человеке, жизнь которого мы изучаем придирчиво и досконально. Для Шекспира, конечно, градус достоверности будет иной, и это не может не родить некоторую неуверенность, победить которую все-таки необходимо. Это чувство не покидало меня, пока я писал, а впоследствии перечитывал, правил и сдавал мою книгу в печать. Ведь сказано же, что совершенная любовь побеждает страх, — и это есть одно из главных оснований для появления подобных книг на свет.

Итальянцам о Шекспире — главные проблемы его жизни

Первый раз, когда я услышал и увидел Шекспира, я был уверен, что он итальянский писатель. Вот буквально так. Шел «Венецианский купец», и на сцене цвела Италия, стояли розовые дворцы, росли голубые кипарисы, звучала арфа, ходили мужчины и женщины в бархатных костюмах (почему-то бархат был только синий и малиновый) с этакими-разэтакими высокими стоячими воротниками. А происходило это в маленьком дачном местечке, под самой Москвой. Давала спектакль какая-то развеселая бродячая труппа, без имени и звания. Таких тогда (а дело относится не то к 15-му, не то к 16-му году) в России было сколько угодно.

Я ничего определенного не вынес из этого спектакля. Все шекспировское и мудрую прекрасную Порцию, и благороднейшего Антонио, и страшного, кровожадного Шейлока (с рыжей козлиной бородой) — я уже узнал много-много позже. Тогда я просто сидел, смотрел и слушал, даже не слушал, а впитывал то, что происходило на сцене, всеми порами тела. А на трясучих досках летнего театра, похожего на большую купальню, был юг, Венеция — там ходили раскованные красивые люди, которые любили, дрались, убивали и умирали. И все это свободно, без всякого принуждения. Сейчас я-то, конечно, хорошо понимаю, что актеры были плохие, да и спектакль много не стоил, но вот ощущение свободы и красоты я унес тогда с собой и сохранил его на всю жизнь. Именно так: блеск, красота, южная ночь, смутная лунная тишина — далекая, таинственная Италия.

«Да, вот это люди жили, — удивленно и даже как-то подавленно сказал около меня какой-то насквозь прокуренный дядька в костюме табачного цвета. Ничегошеньки не боялись, отважно жили!». Он сказал самое главное: эти люди были свободны от страха и унижения. А их в то время уже было предостаточно. И хотя в пьесе Шекспира люди тоже боялись очень многого, я как-то всем своим существом понял и почувствовал, что дядька-то прав. Прав, по существу, в том высшем для меня смысле, что все вещи Шекспира об Италии — это вещи о человеческой легкости, пластичности, раскованности — словом, о той свободе в выборе добра, зла, красоты, которой сам автор никогда у себя дома не пользовался.

И вот прошло много-много лет. И первая мировая война кончилась, и вторая началась, и вторая уже кончилась, и о третьей уже заговорили, я поседел и постарел, прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках... И все-таки, сколько бы я ни узнавал о нем нового и что бы и как бы ни придумывал сам, ничто никогда не вытеснит у меня из памяти того неповторимого, что я унес с собой в холодный осенний вечер незапамятно далекого года (обстреливали Реймсский собор, и пала Бельгия).

Я уже сказал, это было только первое знакомство. За годы, которые отделяют меня от той бродячей труппы и летнего театрика, я много раз перечитал в подлиннике все вещи Шекспира. Могу уверить, что это очень тяжелое дело, к нему так просто не подойдешь. Оно обставлено, обусловлено и, если хотите, даже заставлено специальными словарями, всякими штудиями и толкованиями. Ведь что ни говори, Шекспир — один из самых трудных писателей мира. Не для понимания трудный, а для приятия. Ведь вот другой гений, и может быть, не меньший, Лев Толстой, так и не сумел ни принять, ни помириться с ним.

(Но и тут все-таки маленькая оговорка. В истории с Толстым все совершенно не так просто, как мы к этому привыкли. Конечно, Шекспир с его видимым безразличием к вопросам учительской морали Толстого никак не устраивал. Это ясно само собой. Но вот в 1937 году в журнале «Иностранная литература» были опубликованы заметки молодого Толстого на полях «Гамлета». Оказалось, что Лев Николаевич очень высоко оценивал эту трагедию и особенно все сцены с Офелией.)

Так вот, для меня самая верная оценка объективности эстетического вкуса человечества заключается в том, что мир все-таки сумел признать Шекспира. И это была, конечно, победа зрителя. Ученые приплелись только много-много позже — так, лет через сто. А на пути приятия стояло очень многое: и все-таки почти средневековая мораль (вера в ведьм!), и пренебрежение к внешнему правдоподобию, и чудовищность метафор, и немыслимые сейчас длинноты, и то угождение низменному вкусу конюхов, матросов и дворни, который нам не только понять, но и принять очень трудно, — все эти отрезанные руки, выколотые глаза, лужи крови. Словом, очень многое стоит между нами и Шекспиром. И надо сознаться, дело тут отнюдь не только в годах. И все-таки мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено — за ту вот свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обременен. Вот одна из главных мыслей Шекспира. Он знал и чувствовал это всем существом, когда садился писать свои невероятные кровавые истории. Его любовь к Италии идет именно отсюда. И Меркуцио, и Ромео, и Джульетта, и Антонио, и Порция абсолютно свободны. А вот Шейлок — нет! Был у нас такой очень крупный театральный критик — Кугель. Вот он как-то написал о Шейлоке, что его трагедия состоит совсем не в том, что он не знает, идти или не идти ему на карнавал, а в том, что он просто немыслим на этом карнавале. У него единственного из всех действующих лиц нет свободы выбора. Он обречен. Он может что угодно, пожалуй, сделать с Антонио, но с собой он уже ничего не сделает, он неприемлем для этой жизни. Его друзья и враги находятся по ту ее сторону. Значит, он обречен и внешне, и внутренне. Это ужасные слова «немыслим на карнавале», и Шекспир его понимал полностью. Вот почему он любил Италию. В ней, казалось ему, все мыслимо, все раскованно и свободно: чувства, слова, стихи, сонеты.

Был ли Шекспир в Италии? Это часть вопроса куда более обширного. Покидал ли он вообще свой остров? Это проблема чрезвычайной трудности, которую мы, пожалуй, никогда не сможем разрешить полностью. Ведь ничего подобного кумранским находкам в шекспироведении не предвидится. Вероятно, мы навсегда останемся при том, что мы знаем сегодня. Во всяком случае, ясно, что, когда писалась «Ромео и Джульетта», автор ее Италии не видел. И тем не менее итальянский колорит передан с поразительной верностью. Нет, не тот колорит реальный, раздираемый мелкими и крупными шакалами и хищниками Италии, о которой мы прочли бесчисленное количество трудов, а Италии «моей мечты», Италии романтической, волшебной, феерической, которую каждый носит в себе и неосознанно вспоминает, когда произносятся такие слова, как Боттичелли, Леонардо, храм Петра, замок Ангела и, наконец, Ромео и Джульетта. Да, я утверждаю, что в наше представление об Италии эти двуединые имена вошли как один из основных компонентов, как нечто Италии химически сродное. Без них наше представление об этой стране не то что не полное, а совсем иное.