Юрий Антонян – Страдание и его роль в культуре (страница 34)

В христианских церквях звучит скорбная музыка о смертности людей, об их горестях, о страданиях Бога и святых, посмертной жизни и т. д. Страдание — главная тема многочисленных католических и протестантских месс и православных литургий, в том числе сочиненных великими композиторами (Д. Скарлатти, К. Монтеверди, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, И. Ф. Стравинский и др.) и особенно реквиемов (траурных заупокойных месс). Реквиемы занимают видное место в творчестве Дж. Верди, В. А. Моцарта, И. Брамса, Б. Бриттена, А. Дворжака, Л. Керубини и ряда других композиторов и исполняются также на концертах.

Поскольку страдание принадлежит к числу основных тем христианства, страдания в первую очередь самого Христа занимают в нем ведущее место. Не случайно Его воскрешение отмечается с не меньшей торжественностью и значимостью, чем Его рождение, поскольку воскрешение означает (помимо прочего) освобождение от страданий. Спаситель покинул земную жизнь и тем самым избавился от них. Это подает надежду всем верующим в Него. Он воскрес как Бог, но умирал на кресте как смертный. Жизнь Христа, Его рождение, смерть, вознесение и т. д., жизнь и деяния христианских святых и подвижников составляют содержание христианского искусства.

Религия и искусство находятся в весьма сложных отношениях. Не думаю, что искусство родилось из религии, если иметь в виду все его виды. Наскальные рисунки первобытных людей, их гончарные изделия, скульптурные изображения и т. п. свидетельствуют о параллельном зарождении искусства и религии. Но в эпохи полного господства церкви искусство, как и многие другие формы жизни, не могло не развиваться «в объятиях» религии. Искусство в своем историческом развитии, хотя и переживало провалы и падения, однако поднималось на все более высокие ступени гуманизма, стремилось создать образ человека, свободного от страданий и трагических заблуждений. Но нельзя сказать, что религия, обращаясь к человеку, стремилась утвердить только его вечные страдания и неизбежные трагедии: она дарила ему надежду даже в самой страшной для него тайне, обещая жизнь после жизни.

Искусство живо передавало богатство человеческих чувств — страдания, отчаяния, горя, любви, особенно глубоко раскрывая их в евангельских сюжетах «Благовещения», «Рождества», «Пьеты», «Голгофы», «Положения во гроб» и др. Христос в земной жизни и крестных муках, Будда в антропоморфном бытии, апостолы, евангелисты, святые, мученики, бодхисатвы, архаты предстают в искусстве во всем многообразии их судеб, характеров, деяний и, конечно, страданий. Исключение составляет ислам, чье искусство, лишенное антропоморфных элементов, опосредованно, через письменность и декоративные формы, условную книжную миниатюру, стилизованные настенные росписи и т. д. раскрывает красоту жизни, но в них нет места для страданий.

Для верующего, особенно так называемого рядового, может быть характерна слаборазвитая способность переводить чувственные, образные впечатления на уровень строгого логического и художественного анализа, построения умозаключений. Он, как правило, сразу же переводит их в сферу принципов и представлений, но относящихся к религиозной вере. Именно поэтому в искусстве, органически связанном с религиозным обрядом, могут подавляться элементы художественной фантазии и стремление выйти за пределы религиозного канона. «Простой» верующий воспринимает изображение (скульптурное либо живописное) Бога или святого в первую очередь в качестве священного персонажа, художественные достоинства не имеют для него значения или в лучшем случае отодвинуты им на второй план. Он верит, что, например, муки такого лица действительно были реальностью. Но и в общественном, и в индивидуальном трудно вычленить чисто религиозное или чисто художественное, они и у самих творцов могли быть слиты.

Церковный натурализм очень часто бывает примитивным и наивным, даже грубым. Не говоря уже об изображениях мук Христа, часты сюжеты, изображающие мучеников с разорванными телами, пронзенными копьями или стрелами, отрезанными головами и т. д., что вполне может устрашить верующего, вызвать в нем чувство отчаяния, неизбежности мук. Иногда это прямое и откровенное смакование смерти, понятой сугубо физиологически, вне ее социальных и духовных, даже религиозно-духовных аспектов, представленной не как человеческая трагедия, а лишь как отвратительный акт уничтожения. Думается, что в этих картинах и иконах немало некрофильного, поскольку там смерть представлена как способ избавления от страдания, уродливой и бессмысленной земной жизни. В кровавых сюжетах проповедуется христианская идея бренности и никчемности бытия, вечности иррациональных, сверхреальных ценностей при социальной незащищенности личности.

Мотивы мучений, несчастий относятся к числу главных тем в христианском религиозном искусстве. Другие мировые религии не воспевают страдания, поэтому оно практически не представлено в их искусстве.

В христианском искусстве путь Христа на Голгофу обычно подразделяется на 14 сцен или остановок.

1. Иисус приговорен к смерти.

2. Иисус получает Свой крест.

3. Иисус в первый раз падает под тяжестью креста.

4. Иисус встречает Свою сокрушающуюся Мать.

5. Симон Киринеянин помогает Иисусу нести крест.

6. Вероника утирает лицо Иисусу.

7. Иисус падает во второй раз.

8. Иисус говорит с женщинами из Иерусалима.

9. Иисус падает в третий раз.

10. С Иисуса срывают одежды.

11. Его пригвождают к кресту.

12. Он умирает на кресте.

13. Иисуса снимают с креста.

14. Иисуса кладут в гроб[107].

Все эти сцены стали сюжетами для живописных и скульптурных изображений, в любом из них страдающий Христос является центральной фигурой. В целом это Его крестный путь, ставший символом людских страданий. Но художники и скульпторы отнюдь не были скованы рамками этих 14 сцен, о чем свидетельствуют, например, великолепные гравюры Г. Доре. Страдания Христа, апостолов и святых стали постоянными сюжетами множества картин европейских художников, особенно эпохи Возрождения. Естественно видеть в них и вполне современные страдания. Не случайно на некоторых работах персонажи одеты в современные художнику одежды. Именно так одеты сопровождающие на Голгофу Христа люди на картине И. Босха, причем эти люди наделены художником отталкивающей, омерзительной внешностью. Ясно, что он решал проблемы своего времени, хотя отвратительные лица вполне могли быть и у тех людей, которые окружали Христа на Его крестном пути. Одиночество, тем более в толпе, всегда усугубляет страдание. Это мы видим на картине Босха.

Греческий хор, о котором говорит Ф. Ницше, был голосом рока, а рок просто не мог не быть трагическим, поскольку передавал волю небес. Эта воля была трагической и несущей страдание, так как шла вразрез с главными исконными стремлениями людей к бессмертию и бесконечной радости. Еще хор говорил о невозможности вернуться в лоно природы, где нет пропасти между людьми и где жизнь изначально была вечной. Поэтому незачем что-то делать, и это прекрасно понимал Гамлет, все страдания которого проистекали из такого знания. Иными словами, здесь трагедия заключалась в отрицании самой жизни, которая невозможна без действия. В таком свете и смерть не приносит облегчения, потому что она просто ничто, т. е. человек из одного ничто переходит в другое. Спасти мир Гамлет не может, некоторое облегчение способен принести лишь трикстер, но только временно, поэтому он так часто бывает трагичен.

Еще в античности мыслители поняли, что человек вполне может страдать и без вины, христианство закрепило этот взгляд в своем вероучении. В Новое время И. В. Гете еще раз доказал это в «Страданиях молодого Вертера».

Сейчас литературные трагедии в прежнем виде не создают, тем более по тем же лекалам, что в Древности или Средневековье. Но трагическое, разумеется, существует, поскольку оно отнюдь не исчезло из жизни. Сфера трагического не лежит вне пределов мира, но она редко ощущается как некая возможность контакта с Богом, дьяволом, роком и др. Они из трагического во многом исключены, потому что происходит активная десакрализация жизни и укрепляется представление о человеке как действенной силе. Человек постоянно ищет причины своих страданий и его поиски нередко приводят к самому себе. Он видит их в собственной природе, которая создает в обществе те институты и учреждения, которые затем подвергают его мучениям, уничтожают и гонят его, т. е. в своей трагичности он фатально предрасположен стать губителем самого себя. Отсюда только один позорный для него выход: еще раз изобрести некие нечеловеческие силы, якобы виновные во всем. Слава Богу, пока это еще не сделано, хотя опасность велика. Вместе с тем очень важно, чтобы воспринимающий трагедию не ощущал ее как нечто, не имеющее к нему отношения.

По названным причинам образы страдальцев античности и современности резко отличаются друг от друга. Античные герои страдают по воле богов. Об одном из них — царе Эдипе — Ницше писал, что он был задуман Софоклом как тип благородного человека, который несмотря на его мудрость предназначен к заблуждениям и бедствиям, но в конце концов безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает. Благородный человек не согрешит — вот что хочет сказать глубокомысленный поэт[108]. С этим нельзя не согласиться, но следует уточнить, что Эдип был предназначен к заблуждениям и бедствиям богами, которые очень любили насылать их на людей. Эдип ни в чем не виноват, в том числе в сексуальной связи с собственной матерью: он не знал, что это его мать. Поэтому 3. Фрейд, на мой взгляд, ошибся, назвав его именем известное порочное влечение. Эдип же был человеком с чрезвычайно ранимой совестью, он взял вину на себя и по этой причине ослепил себя.