Юрий Антонян – Страдание и его роль в культуре (страница 33)
Л. Н. Толстой, который очень резко оспаривал право называть У. Шекспира великим, писал, что борьба действующих лиц «Короля Лира» с окружающим миром не вытекает из естественного хода событий и характера людей, а совершенно произвольно устанавливается автором и поэтому не может производить на читателя впечатления иллюзии, которая составляет главное условие искусства. Лиру нет необходимости отрекаться от власти. И также нет оснований, прожив всю жизнь с дочерьми, верить фальшивым речам старших и не верить правдивой речи младшей; а между тем на этом построена вся трагичность его положения[102]. Достаточно убедительное объяснение поведения Лира можно найти у Аникста и Добролюбова: он был деспотом до самодурства, полагал, что его личное превосходство всегда обеспечит ему власть, однако в то же время так устал от власти, что хотел ее сложить, но лишь формально. Так что причин отрекаться от власти у него не было, да и отрекался он в пользу не посторонних людей, а родных дочерей, поэтому была уверенность в том, что он никак не пострадает.
Судьба Лира отнюдь не уникальна. Из реальной жизни известно немало трагедий стариков, отдавших все свое добро (квартиры, накопления), а потом оказавшихся на улице или в богадельне.
Г. Лессинг рассматривал специфически драматическую сторону типического характера в трагедии — так называемую трагическую вину героя. В конце трагедии героя постигает катастрофа. Исследовавший эту сторону творчества Г. Лессинга И. Альтман ставит вопрос: имеет ли катастрофа связь с поступком героя и если имеет, то какую? Если герой совершенно невиновен в постигшем его несчастье, то трагедия имеет совершенно внешний характер, гибель героя случайна, вызвана посторонними событиями. Лессинг, как считает Альтман, протестует против такого понимания трагического, указывая, что при таком понимании драма превращается в нагромождение бесцельных ужасов, не имеющих морального и художественно обобщенного значения, как у П. Корнеля и Ж. Расина. С другой стороны, если герой драмы терпит катастрофу совершенно заслуженно, трагический эффект также уничтожается, поскольку исчезает внутренний конфликт, составляющий необходимое условие драмы.
«Современные» и ходульные герои, — продолжает И. Альтман, — и «чистые» злодеи, которыми переполнены трагедии придворных классицистов, конечно, не могут заставить зрителя поверить им до конца. Следовательно, трагический герой должен быть как бы одновременно и виновен, и невиновен в своем несчастье. Герой обязан быть так близок к зрителю, чтобы его судьба волновала, чтобы зритель чувствовал страх за судьбу героя, чувствовал сострадание к нему, чтобы в судьбе героя зритель видел и свою «возможную» судьбу»[103]. Эту эстетическую особенность трагедии Лессинг не мог объяснить до конца. Поэтому его решение гораздо менее интересно, чем сама постановка вопроса, заслуживающая пристальнейшего внимания наших драматургов и всех, кто серьезно размышляет над недостатками драматургии.
В самом общем виде виной следует называть признание определенных действий человека источником наступивших вредных или даже общественно опасных последствий; если последствия имеют иной характер, то о вине говорить не приходится.
В целом тема страданий в художественной литературе, живописи, ваянии, музыке относится к числу самых главных. Вот почему перечислить все художественные творения, в которых присутствует и анализируется страдание, просто невозможно: их великое множество. Более того, именно те художественные произведения, в которых герои страдают, наиболее значимы; им обеспечено долголетие, а то и бессмертие, как, например, трагедиям Эсхила, Софокла и Шекспира.
По этой причине художественная литература, уделяя особое внимание страданию, никогда не выпускала из поля зрения отчуждение человека, его одиночество, ощущение им враждебности, чуждости или непонятности окружающего мира, его страх перед смертью. Эти личностные обстоятельства тесно переплетались между собой, и каждый усиливал другой. Так, страдания Ивана Ильича в рассказе Л. Н. Толстого перед неотвратимо надвигавшейся смертью неимоверно усиливались его одиночеством, фактической выброшенностью из жизни. Были одиноки и вытолкнуты из жизни пушкинский Евгений Онегин и лермонтовский Печорин. Назвать же страдающим от одиночества и отчуждения «Постороннего» А. Камю нет оснований, поскольку он никак не переживал своей изоляции и вряд ли задумывался о ней; он был один и принимал это как данность, не задумываясь над тем, можно ли и нужно ли ее изменять.
Одиночество страдающего героя, ощущение им враждебности, чуждости и непонятности окружающего мира и действующих на него или в нем неуправляемых сил отнюдь не достижение культуры последних веков. То же самое испытывали античные герои, например уже упоминавшийся Эдип. Можно сказать, что многие, хотя и не все, трагические герои всегда бессознательно ощущали такую силу.
В великих трагедиях, начиная от Гомера, боги и иные высшие силы, все меньше вмешиваются в горести и бедствия земных людей, постепенно уступая место далеко не всегда понятному року. Судьба еще долго остается в трагедиях мощной силой, иногда выступающей в качестве обезумевшей страсти. Действие разворачивается на высокой вершине со своими чудесами, поэзией и необычайной тревожностью, даже патетически насыщенная речь страдающих героев становится простой и понятной.
Ф. Ницше признавал происхождение трагедии лабиринтом и утверждал, что трагедия возникла из греческого хора и первоначально была только хором, и не чем иным, как хором; поэтому необходимо заглянуть в душу этого трагического хора, представляющего собственно первоначальную драму[104]. На мой взгляд, вполне возможно, что трагедия возникла из греческого хора, но такой путь чисто технический, к тому же сам хор является частью сценического действия. Поэтому можно поставить вопрос: почему появилось само такое действие, т. е. театр?
Театр родился из религиозных церемоний и ритуалов, мистерий, прежде всего Элевсинских[105]. Рождение и формирование театра есть один из важнейших каналов познания человеком себя и окружающего мира. В эти познавательные усилия страдание, трагическое восприятие себя и мира вписаны изначально, составляют их имманентную часть, ведь человек не может ощущать себя иначе, как смертного, подверженного всяческим опасностям и бедам. Все это он и представляет на сцене в трагедии. Оперное искусство дает в этом смысле огромнейшие возможности, в решающей степени обусловленные тем, что оно глубоко эмоционально.
Конечно, театр является не только каналом и способом познания человеком себя и мира. Он, как и другие виды искусства, есть способ выражения эмоций, в том числе порожденных страданием или страхом перед их наступлением.
Театр был частью культа и вышел из него. Однако «культ» и «культура» — не совпадающие понятия. Культ всегда есть часть культуры. Это относится и к религиозному культу. Однако обмирщение искусства, его отрыв от богослужения не имеют поверхностного, эпизодического и тем более временного характера и должны рассматриваться в рамках всемирного процесса десакрализации жизни и ослабления власти религии и церкви. Отрыв искусства, особенно музыки, от литургического целого, освобождение от него есть не что иное, как путь к личному и интимному, а поэтому не снижает торжественности, возвышенности, абсолютной серьезности и пафоса страдания.
Комментируя позицию Ф. Ницше относительно генезиса трагедии, А. А. Аникст отмечает, что в противовес ученым, которые исследовали проблему происхождения древнегреческой трагедии, опираясь на высказывания Аристотеля в его «Поэтике», на сведения, добытые археологией, этнографией, театроведением и т. д., Ницше ставит эту проблему в философском аспекте. Суть дела не в дифирамбе, не в том, как постепенно из хора выделился отдельный исполнитель, а в духе народа, его мироощущении, инстинктивных стремлениях[106]. Думается, что страдающий герой постепенно выделился из хора, проделав примерно тот же путь, что и человек, ставший личностью и тем самым выделившийся из первобытного стада. Личность бессознательно ощутила «разлитое» в мире, среди ей подобных, страдание и воплотила его в трагедии и трагическом герое. Действовала она тогда инстинктивно, как верно указывает Ф. Ницше.
2. Эволюция художественных возможностей
«Вековечный стон» человека не мог не воплотиться в мифологию и художественное творчество, связанное в ней. Поэтому бессмертны образы Исиды, оплакивающей Осириса; раздавленного муками Иова; Орфея, ради любви к Эвридике спустившегося в подземное царство; страдающего Христа; скорбящей Богоматери и др. Все эти образы архетипичны. Они тысячелетиями вдохновляли прозаиков, поэтов, живописцев, скульпторов и музыкантов. Во всех храмах, где религия позволяет изображать людей, имеются живописные или скульптурные изображения страдающих богов, святых или смертных; некоторые из этих изображений сотворены великими мастерами. В буддистских храмах тоже имеются подобные изображения. Так, окружность основания храма Боробудур (Ява, VIII–IX вв.) украшена скульптурными изображениями удовольствий и горестей земной жизни, страданий в кругах ада и радостей многоуровневых небес.