Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 57)
Размышляя о том, что связывает ее с заключенным, она может чувствовать себя чрезвычайно дискомфортно, ее ладони потеют, сердце бьется чаще, сигнализируя о том, что автоматически заработала суб-субъективная динамика, пытаясь выяснить ситуативность зрительницы. Действительно, такие суб-субъективные аспекты переживания, согласно Эйзенштейну, могут быть постигнуты не иначе, как через динамику гештальт-поведения и на субъективном уровне выразительности зрителя. Как может автор вообразить и смоделировать подобное переживание зрительницы в «Обители тьмы» уже во время создания своего произведения? Эйзенштейн ответил бы: через исследование собственного воплощения развития эмоциональной темы. Выготский утверждал, что психологический процесс художественного творчества систематизирует совсем особенную сферу психики общественного человека — именно сферу его чувства[558].
В продолжение линии Выготского можно сказать, что индивидуальные отличия, как правило, акцентируются на субъективном уровне, а на межсубъектных уровнях более важную роль, нежели различия, начинают играть сходства, поскольку индивиды обусловлены социально.
Увы, суммируя обсуждавшееся ранее, я испытываю соблазн предположить, что субъективность следует рассматривать как своего рода концептуальную поверхность или интерфейс между очень интимной суб-субъективно воплощенной системой моделирования и интерсубъективно разделяемой социо-эмоциональной системой.
Таким образом, — вопреки общепринятому пониманию индивидуальности и личностных переживаний индивида — субъективное растворяется во взаимодействии телесной основы «ощущений» состояния вещей и соответствующих социально обусловленных форм их выразительности. Перенося это наблюдение на креативный, по Эйзенштейну, процесс восприятия, можно сказать, что субъективный интерфейс автора воспринимается зрительницей как ее собственное «чувствование» по отношению к явлению, которые она желает изобразить, как в приведенном примере с «Обителью тьмы».
Продолжая в том же русле рассуждений, я готова утверждать, что основание интерсубъектности базируется на воплощенном нейронном моделировании, точнее, на системе зеркальных нейронов, позволяющей индивиду прочувствовать эмоции другого, которые тот испытывает в определенной ситуации. Способность имитировать другого на нейронном уровне конвергируется двусторонне направленным образом с познавательными умозаключениями, основанными на культурно освоенных способах решения определенных ситуаций. Даже не имея личного опыта допроса в темнице в неизвестной стране, зрительница обладает в памяти культурно опосредованным набором таких ситуаций благодаря кинофильмам, новостным программам и книгам. Большинство хранящихся в личной памяти образов, которые мы считаем своими, на самом деле разделяются на межличностном уровне с опытом других людей. Как указывает нейронаука, активация коры головного мозга происходит одинаковым образом у разных людей, даже когда тот или иной фильм просматривается в одиночестве, и чем более логично и последовательно выстроен сюжет, тем более отчетливо обнаруживается межличностная корреляция между разными людьми[559]. Стало быть, создание когнитивной согласованности при восприятии одних и тех же аспектов действительности поддерживает также межличностно разделяемые мозговые паттерны. Что касается «Обители тьмы», то исследование опыта приводит к выводу о возникновении межличностной корреляции, относящейся к определенным аудио-визуальным элементам, которые автор создал в VR-опыте. В этом смысле «Обитель тьмы» опирается на порожденную автором композицию эмоциональной темы — вполне в духе Эйзенштейна.
В основе эйзенштейновского моделирования — в монтаже — лежит то, что автор предоставляет зрителю межличностную раму (интерсубъектный фрейм) смыслопорождения. Этот вопрос я рассматривала в связи с VR-инсталляцией «Обитель тьмы» как примера энактивной динамики взаимодействия зрителя и фильмической системы. В процессе просмотра «Обители тьмы» в качестве эйзенштейновской системной модели зрительского участия мониторится бессознательный зрительский эмоциональный опыт. Данные, регистрируемые психофизиологическим инструментарием во время взаимодействия с киноповествованием, можно рассматривать как отражение воплощенной динамики моделирования зрителя, или, в терминах Эйзенштейна, воплощенной эмоциональной темы. Будучи автором, я не смогу воспроизвести субъективную вовлеченность зрительницы при восприятии моей инсталляции. Вместо этого, следуя сути эйзенштейновской идеи, я могу «ощутить» вовлеченность другой личности посредством моделируемого исполнения, которое я осуществляю через собственное воплощение. Следовательно, с точки зрения автора, мое погружение в собственные реакции отражает мое всматривание вовне, в межличностное пространство.
Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что размышления Эйзенштейна продолжают служить вдохновляющим навигатором в исследовании того, как воплощенные допонятийные схемы восприятия повседневности стимулируют креативное мышление и воображение в освоении новых территорий иммерсивной виртуальной среды[560].
Ханна Франк
Ханна Франк (Hannah Frank, 1984–2017) — была одной из самых больших надежд нового американского киноведения, когда быстротечный менингит внезапно прервал ее жизнь. Ее вышедшая в 2019 году книга «Кадр за кадром. Материалистическая эстетика анимации» («Frame by Frame: A Materialist Aesthetics of Animated Cartoons»), посвященная «золотому веку» мультипликации США, получила самые высокие оценки в прессе. Ханна училась у Юрия Цивьяна и Тома Ганнинга в Чикагском университете, затем преподавала киноведение в Университете штата Северная Каролина в Уилмингтоне. Анимация была основным, но не единственным предметом ее увлечений и исследований. Она посвятила много исследовательского внимания наследию Эйзенштейна. Ее перу принадлежит глава в сборнике «A World Redrawn: Eisenstein and Brecht in Hollywood» («Перерисовка мира. Эйзенштейн и Брехт в Голливуде»). Графике режиссера посвящена публикуемая нами статья, впервые напечатанная в журнале «Critical Quarterly» (Vol. 59, № 1б, р. 70–84). Некоторые ее работы об Эйзенштейне еще ждут публикации.
«Создание горячечного мозга»: размышление над рисунками Сергея Эйзенштейна к «Макбету»
Иль ты неосязаем, грозный призрак,
Хотя и видим? Или ты всего лишь
Кинжал воображенья, лживый облик,
Создание горячечного мозга?
Тебя я вижу столь же ощутимым,
Как этот мой клинок.
Неделя дождей в конце весны 1931 года не давала Эйзенштейну продолжать съемки фильма «Да здравствует Мексика!». Оказавшись «взаперти», он вынужден был искать другие способы развлечь себя и потому обратился к рисованию — к этому хобби своего детства он вернулся во время пребывания в Мексике.
Графический стиль, который предпочитал Эйзенштейн, был обманчиво прост: резкие линии, прочерченные ручкой или карандашом на любой бумаге, очутившейся под рукой, — но то, что из этого вышло в этот раз, оказалось далеко не праздным бумагомаранием. Акт рисования практически в состоянии одержимости, особенно в такой сжатый период времени, стал для Эйзенштейна поводом исследовать творческий процесс как таковой и проследить его ход на основе серии рисунков. Плодами этого эксперимента стали более ста вариаций на тему одной-единственной сцены из шекспировского «Макбета»: убийство Макбетом и его женой короля Дункана.
Сергей Эйзенштейн. Графический цикл «Убийство короля Дункана». Из серии 09.VI.1931. Мексика
Важно отметить, что в трагедии это событие происходит за сценой. Шекспир сообщает нам только, что убийство совершилось в то время, как «сыч прокричал, и стрекотал сверчок»[561]. Таким образом, мы сами должны себе представить, как именно погибает Дункан. Рисунки Эйзенштейна — это плодотворнейшее результат работы воображения, это его ответ на фразу, которой леди Макбет подстрекает мужа:
«— Чего не сможем сделать ты и я / С беспомощным Дунканом… [?][562]».
—
Как потом вспоминал Эйзенштейн, он рисовал эти сцены как бы «в трансе»[563], «слепо и автоматически»[564]. За исключением все время сохранявшейся основной темы — убийство короля Дункана, он подходил к каждому чистому листу бумаги без какого бы то ни было представления о том, что собирается рисовать. Он предоставлял руке действовать самостоятельно и часто не давал ручке отрываться от бумаги, пока идея не исчерпывала себя. В этих рисунках локти сгибаются в руки, которые сворачивают в плечи, из которых выпрыгивают головы — все нарисованные одной непрерывной линией. При этом линии горизонта, которая бы привязывала эти тела к земле, не существует. Получившиеся изображения кажутся спонтанными, даже когда в них повторяются отдельные стилистические виньетки — как, например, волнистая линия, обозначающая вьющиеся по воздуху волосы Дункана, или отдельные композиционные приемы, такие как кадрирование Леди Макбет крупным планом, а также определенные визуальные гэги, такие как Макбет или леди Макбет, надевающие на себя голову мертвого Дункана вместо короны.