Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 49)
Постоянный интерес Алекса Виани к Эйзенштейну восходит к его пребыванию в Лос-Анджелесе с Винисиусом ди Морайсом в 1946–1948 годах. Первоначально он был большим поклонником голливудского кино, но опыт, приобретенный в Калифорнии, и растущая политическая осведомленность привели его к предпочтению фильмов класса Б, документалистики, картин итальянского неореализма и советского кино. Виани и ди Морайс готовили специальный номер журнала «Film», посвященный Эйзенштейну, выход которого планировался на 1949 год. Хотя он не был осуществлен, подготовка к этому номеру как Виани, так и ди Морайса включала обширные изыскания, связавшие их с широкой международной сетью друзей, сторонников и поклонников Эйзенштейна.
Активно участвуя в бразильской культурной политике прокоммунистических левых и в мероприятиях, которые станут известны как «Cinema Novo», Виани продолжал продвигать фильмы и сочинения Эйзенштейна в Бразилии. В 1960-х годах, помимо написания кинорецензий для «Jornal do Cinema» и «Shopping News»[474], Виани переписывался с Айвором Монтегю и Джеем Лейдой, консультируясь с ними по поводу еще одного оставшегося нереализованным проекта — книги об Эйзенштейне в серии «Biblioteca Básica de Cinema», которую он редактировал. Он также сделал заметки для книг о «Потёмкине» и об истории постановки «Да здравствует Мексика!», надеялся опубликовать серию переводов, включавших «Кино» Лейды (историю русского и советского кино, которая только сейчас переводится на испанский язык в Аргентине), а также сочинения Эйзенштейна. Большинство этих планов так и не удалось осуществить. Он также пытался найти источник приписываемой Эйзенштейну рецензии на «Предел» Пейшоту, упоминавшуюся в начале этой статьи[475].
В то время как Виани на протяжении всей своей жизни был активным коммунистом, Пауло Эмилио Саллес Гомес отличался более умеренными взглядами. К 1950-м годам, несмотря на свою связь с коммунистической партией в ранние годы, продолжая в целом разделять марксистские взгляды, Саллес Гомес начал враждебно относиться к идеологической и интеллектуальной негибкости таких коммунистических активистов, как Виани. И все же этот самый крупный бразильский критик тоже был большим сторонником Эйзенштейна. Фильмы и идеи Эйзенштейна повлияли на его собственные первые попытки создания кинолент[476]. Еще важнее, что в течение 1940-х годов Пауло Эмилио стал ведущим кинокритиком в Бразилии, сначала работая во влиятельном журнале о культуре «Clima», а в 1950-х и 1960-х годах в «Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo». Эйзенштейн является одним из главных героев его текстов, наряду с Орсоном Уэллсом и Джоном Фордом.
Его работы, включая серию статей об Эйзенштейне, опубликованных в 1956–1965 гг., знаменуют собой явный качественный сдвиг в бразильской кинокритике. Хотя его анализ фильмов Эйзенштейна был поначалу опосредован предшествующими французскими критиками — Садулем, Муссинаком, Жаном Митри и Андре Базеном, стоит отметить, как это делает Мендес, что влияние Базена больше связано с его требованиями к критике и с традицией «воинствующего синефильства», чем со знаменитой базеновской критикой Эйзенштейна. И в отличие от Митри и Мари Ситон, чьи тексты об Эйзенштейне в какой-то степени повлияли на Саллеса Гомеса, его подход к идеям и творчеству советского режиссера основан на серьезном интеллектуальном вкладе в понимание социального и политического контекста советских реалий, которое было пропущено через его собственный опыт общения с бразильскими коммунистическими активистами, а затем сквозь его тяготение к левым антисталинистам[477].
Тексты Саллеса Гомеса послужили основой университетской школы кинокритики и киноведения в Бразилии, а обсуждения творчества Эйзенштейна стали трамплином для дискуссий об обновлении и трансформации национального кинематографа, политической активности и ответственности художника и критика. Эти обсуждения обеспечили взаимодействие с советским кино для нового поколения бразильских художников и интеллектуалов, включая Глаубера Рошу и других режиссеров и критиков «Cinema Novo».
Саллес Гомес также очень эффективно рекламировал кино и был ключевой фигурой в вузовских кругах. В 1940-х годах он основал киноклуб в Сан-Паулу, который в 1950-х годах превратился в Бразильскую Синематеку. Глаубер Роша подчеркивает его влияние, говоря (с некоторой горечью), что для своего поколения «Синематека Сан-Паулу была кафедральным собором, Пауло Эмилио Саллес Гомес — Папой, а кардиналы и священники выступали в провинциальных барах и киноклубах»[478]. Открытие музеев современного искусства в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро способствовали развитию собирания фильмов и составления кинопрограмм. Эта работа сделала возможным масштабный кинопоказ раннего советского кино. Когда VI биеннале искусств в Сан-Паулу включил в свою программу советский авангард, в рамках сотрудничества между Бразилиской Синематекой и Госфильмофондом прошла первая ретроспектива российского и советского кино, где был показан 41 фильм, в том числе «Эйзенштейновский цикл», включавший пять его фильмов. В целом эту программу посмотрели 35 000 зрителей, «Броненосец „Потёмкин“» был самым популярным фильмом — на его показе присутствовали 2350 человек, на «Стачке» — 1800, «Октябрь» собрал 1700 зрителей, «Александр Невский» — 1100 зрителей[479].
Еще одна ретроспектива российского и советского кино состоялась в том же году в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро, который открылся 24 ноября 1961 года в театре Карузо-Копакабана показом «Броненосца „Потёмкин“». Остальные 50 показов прошли в синематеке Музея современного искусства, что стало крупнейшей демонстрацией советского кино в Латинской Америке на тот момент и настоящим событием в сфере культуры[480]. Особенно запоминающимся его сделал запрет на показ «Потёмкина» спустя буквально несколько лет — с приходом диктатуры.
Единственное, что сопоставимо по масштабам с тем, как воспринимали Эйзенштейна и раннее советское кино в Бразилии 1960-х годов, происходило, конечно, на постреволюционной Кубе. В наибольшей степени ответственным за постоянный интерес к Эйзенштейну был кубинский историк кино и педагог Хосе Мануэль Вальдес-Родригес, чьи старания повлияли не только на восприятие советского кино, но и на формирование большей части кинокультуры острова. Возможно, ни один другой деятель в истории культуры Латинской Америки не приложил столько усилий для распространения идей Эйзенштейна; его деятельность охватывала многие десятилетия — с 1920-х по 1960-е годы. В конце 1920-х годов он начал работать кинокритиком в газетах и, подобно Карпентьеру, был близок к «Группе меньшинства», разделяя, помимо прочего, их увлечение кинематографом. В тот же период он организовал у себя дома киноклуб, разыскивая фильмы, которые не имели коммерческого проката и все же были доступны через другие каналы. В связи с этим он превратился в пропагандиста советского кино в целом и Эйзенштейна в частности. В 1929 году в «Revista de avance» он опубликовал рецензию на книгу «Россия через 12 лет» испанского писателя Хулио Альвареса дель Вайо, включавшую главу о кино и ставшую, наряду с монографией Муссинака «Советское кино», важным источником информации о советском киноискусстве в Латинской Америке в этот период. Вальдес-Родригес сразу проявил большой энтузиазм по отношению к работам Эйзенштейна[481].
В 1932 году он начал регулярно публиковать статьи в американском журнале «Experimental Cinema» и впоследствии активно участвовал в организованной журналом кампании по спасению мексиканской картины Эйзенштейна. В том же году в статье, опубликованной в кубинском журнале «Social», Вальдес-Родригес сделал свою первую попытку обобщить идеи Эйзенштейна о диалектическом монтаже, который он назвал «кино-диалектика»[482].
Два года спустя он отправился в Советский Союз в качестве корреспондента изданий «Bohemia» и «Ahora» для освещения съезда советских писателей 1934 года. Там он несколько раз встречался с Эйзенштейном и имел возможность обсудить учебные планы, которые Эйзенштейн разрабатывал для ГИКа (позже ВГИКа)[483].
Начиная с 1942 года, Вальдес-Родригес смог воплотить то, чему научился у Эйзенштейна и других, когда приступил к преподаванию курса «Кино: индустрия и искусство нашего времени» в Летней школе Гаванского университета[484]. Как и Эйзенштейн, Вальдес-Родригес основывал свое учение на идее о том, что кино является высшим проявлением художественной деятельности человека, уникальным образом объединяя методы других искусств и медиа, что оно способно более полно, чем любое другое искусство, раскрывать сложные социологические и психологические процессы. Свои доводы Вальдес-Родригес обосновывал с помощью обширных отсылок к литературе и театру, начиная от модернистской литературы Джеймса Джойса и Марселя Пруста и доходя до классических авторов; и так как он настаивал на неисчерпаемом потенциале кино как вида искусства, Эйзенштейн служил исключительным примером того, чем кино могло быть. Фильмы Эйзенштейна (наряду с кинолентами Чаплина) в течение многих лет показывались наиболее часто и стали краеугольными камнями созданного незадолго до того университетского киноархива. На декоративных панелях в кинозале университета цитировались Гораций, Данте, Бодлер и Эйзенштейн[485].