Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 48)

Как утверждает Смит Меза, показ «Потёмкина» ознаменовал водораздел в истории кубинской кинокультуры[463]. Он породил новый дискурс о политическом потенциале кино и его способности вызывать «опасные страсти» (как утверждала статья в «Diario») не только в частной жизни зрителя, что нередко вызывало беспокойство в отношении экранных мелодрам, но и в коллективе[464]. Поэтому подрывную силу «Потёмкина» признали и официальные власти (что привело к его немедленному запрету), и политические радикалы (которые сразу же взяли фильм на вооружение).

Одна из самых первых кубинских рецензий на картины Эйзенштейна была написана Хулио Антонио Мельей, одним из основателей Коммунистической партии на Кубе, лидером студенческого движения и фанатом Октябрьской революции[465]. В 1928 году, находясь в изгнании в Мексике, где он познакомился со многими из тех, кого Эйзенштейн встретит через несколько лет, Мелья написал рецензию на «Октябрь» в троцкистской газете «Tren blindado». Его статья повторяла традиционное по тем временам противопоставление эйзенштейновского стиля голливудскому. Как и другие комментаторы, одержимые откровенно политическим пониманием фильма, Мелья подчеркивал противостояние «кино коллективного героя — революционных масс» и «кино янки» («cine yanqui») с его условными лицами и разобщенными персонажами: «„Октябрь“ — это фильм революции… В этом фильме нет героев. Это жизнь, это народ»[466]. Он также подчеркнул проблему, которая будет преследовать революционное кино на протяжении десятилетий, — проблему зрителя: «Публика, привыкшая к буржуазному стилю „кино янки“, не сможет в полной мере оценить значимость этого произведения „Совкино“… Было бы чрезмерным ожидать от зрителей понимания пролетарской революции после всего, что они услышали о ней по сообщениям телеграфного агентства „United Press“, или требовать от них понимания революционного движения нашей страны и наших национальных особенностей через интерпретацию, данную им Голливудом. Тем не менее, в этом фильме представители идеологических авангардных групп имеют возможность насладиться одним из самых сильных впечатлений, которые может предложить наша эпоха в области искусства, благодаря самому молодому и самому выразительному из современных искусств: движущейся фотографии»[467].

Потенциал советского кино — и, в частности, фильмов Эйзенштейна — незаменимое средство для создания нового зрителя и нового рода кинообразования, понимаемого в культурном и политическом плане; такой кинематограф во многом сформирует эстетическое восприятие в последующие десятилетия, когда киноактивисты, кинокритики и практики кино предпримут усилия в осуществлении широкого проекта институционализации кинокультуры.

Период 1940–1950-х годов чрезвычайно важен для истории восприятия творчества Эйзенштейна по всей Латинской Америке по двум различным, но взаимосвязанным причинам. Во-первых, во многих странах (в Уругвае, Перу, Чили и, в некоторой степени, в Бразилии и Мексике) ранние советские фильмы начали показываться значительно позже их первоначального выхода на экран. Таким образом, в большей части Латинской Америки отставание восприятия публикой фильмов Эйзенштейна означало, что многие критические и политические споры вокруг его картин продолжались в тот период, когда в Европе и Северной Америке они уже потеряли свою актуальность, по крайней мере, для широкой публики. В разных частях Латинской Америки зрители открыли для себя Эйзенштейна после того, как на протяжении десятилетий слышали о его известности и значимости. Вторым фактором, сформировавшим в это время восприятие Эйзенштейна кинокритикой, стала доступность его теоретических работ. Если фильмы Эйзенштейна не были так легкодоступны, то его тексты, наряду с работами других ранних советских кинематографистов, таких как Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин, начали переводиться и регулярно публиковаться в журналах по всей Латинской Америке еще в 1920-е годы, а с начала 1950-х годов стали выходить в виде сборников[468].

Эти материалы путешествовали по континенту от одного киномана к другому, играя ключевую роль в формирование нескольких поколений кинематографистов и критиков. Данный момент не раз подчеркивается в интервью. Практически все латиноамериканские деятели кино, когда их спрашивали о влиянии советского кино, подчеркивали ключевую роль текстов Эйзенштейна в формировании их понимания экранного искусства, в их становлении как профессионалов в целом и как политически ориентированных кинематографистов в частности[469].

Уругвай представляет собой особенно интересный случай: показы советских картин были там крайне редки, но в 1950-х годах вышло несколько сборников работ Эйзенштейна. Они распространялись по всему региону, способствуя формированию канонического кинообразования в самом широком смысле и играя роль в институционализации кино.

Стоит отметить, что восприятие Эйзенштейна кинокритикой в Латинской Америке проходило опосредовано через европейскую и американскую критику и через академические исследования — как в самый ранний период, так и позже. Особенно важными были разборы фильмов и концепций Эйзенштейна в работах Леона Муссинака, Жоржа Садуля, Умберто Барбаро, а позже Гуидо Аристарко.

Другими очевидными источниками, конечно, были книги Джея Лейды, Мари Ситон и Айвора Монтегю. За исключением книг, изданных в самом Советском Союзе, практически все переводы Эйзенштейна на испанский язык, которые распространялись в Латинской Америке, были сделаны с английского или французского (а не напрямую с русского), что, с одной стороны, упрощало сложность теоретического корпуса Эйзенштейна, но, с другой стороны, создавало общий канон для диалога между Европой и Латинской Америкой, где преобладали одни и те же (в основном ранние) тексты.

Благодаря кинокритикам, коллекции фильмов, которые демонстрировались в художественных музеях и в киносекциях различных культурных обществ, обрели популярность в 1950-е годах и помогали поднять престиж кинообразования и кинокультуры в Латинской Америке[470]. Решающим фактором этого процесса было наличие как буржуазных, так и воинственно-альтернативных форм кинокультуры, там и там был очень высок статус Эйзенштейна — одновременно космополита-модерниста и коммунистического борца. Бразилия и Куба в конце 1950-х и начале 1960-х годов стали хрестоматийными примерами такого процесса. Достижения как в художественной сфере, так и в технике производства фильмов в двух странах выделяются масштабом и важностью, предвещая более существенные перемены в других частях континента, где перспективы радикальной политической реорганизации чередовались с усилением тоталитаризма.

Фигурой, которая представляет собой некий своеобразный мост между восприятием «модернистского» и «радикального» Эйзенштейна, был известный бразильский писатель, поэт и музыкант Винисиус ди Морайс. Он знаменит как основоположник бразильского стиля босанова и представитель космополитичной богемы, но менее известен своей политической активностью и текстами о кино, что идеально фокусировалось на Эйзенштейне.

Фильмы Эйзенштейна были запрещены в Бразилии в 1920-е — начале 1930-х годов, и по новой в 1960–1970-х годах, но, несмотря на их недоступность, идеи Эйзенштейна о монтаже и звуке широко обсуждались в кинематографических кругах. В 1940–1950-х годах, когда его фильмы демонстрировались в различных культурных обществах и университетах, наиболее важные публицисты Бразилии сделали фильмы Эйзенштейна частью канона для новой школы бразильской кинокритики и теории, кульминацией которой в 1960-х годах стал триумф «Cinema Novo» как целого направления в кинопроизводстве и нового способа думать о кино. Хотя ди Морайс и не получил широкого признания, он способствовал этому процессу благодаря своим обзорам и статьям[471]. Восхищение ди Морайса Эйзенштейном основывалось в равной степени на эстетике и теории советского режиссера и на политической позиции, лежащей в основе его работ. Ди Морайс полностью разделял эту позицию как активный член Коммунистической партии. В 1946 году, во время длительного пребывания в Лос-Анджелесе, где он занимал должность вице-консула, ди Морайс организовал новый киножурнал «Фильм» вместе с Алексом Виани, в то время начинающим кинокритиком и коммунистическим активистом (к фигуре которого мы вскоре обратимся). Хотя вышло лишь два номера, идея журнала с явно политической концепцией кино стала важной отправной точкой для развития бразильской кинокультуры[472]. Самый известный вклад Винисиуса ди Морайса в международное восприятие наследия Эйзенштейна — триптих сонетов, который он написал на смерть Эйзенштейна и датировал следующим днем после прихода трагической новости: «Триптих на смерть Сергея Михайловича Эйзенштейна»[473]. Триптих — трогательная дань таланту советского мастера, а также размышление о его кинематографических и теоретических трудах и меланхолическое созерцание бессмертия кино.

Как и везде, в Бразилии в 1940–1950-х годах советское кино и, в частности, Эйзенштейн сыграли важную роль как в институционализации, так и в последующей радикализации киноиндустрии. Алекс Виани и Пауло Эмилио Саллес Гомес, в то время два самых важных кинокритика и активиста в стране, сыграли особо серьезную роль на этом этапе формирования кинематографической культуры в Бразилии, что, в свою очередь, привело к настоящему взрыву новых форм кино, начиная с начала 1960-х годов.