Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 38)
Шекспир Эйзенштейна
Этой статье предшествовала работа Никиты Лари «Эйзенштейн и Шекспир» (1993)[361]. Лари анализирует, как влияние елизаветинской драмы ощущается в творчестве Эйзенштейна, перечисляет его юношеские эскизы декораций для воображаемых постановок Шекспира, изучает рисунки Эйзенштейна на шекспировские темы, определяет черты, делающие «Ивана Грозного» трагедией и, наконец, рассматривает некоторые из поздних работ Эйзенштейна о Шекспире.
Моя статья посвящена вниманию, которое Эйзенштейн уделил Шекспиру в своей незаконченной книге «Метод», опубликованной впервые в 2002 году, через девять лет после публикации работы Лари.
В «Методе» Эйзенштейн часто обращается к произведениям Шекспира, особенно к «Гамлету», чтобы показать то, что он называет «чувственным мышлением». В своем выступлении на Всесоюзной творческой конференции советских кинематографистов 1935 года, которое включено в «Метод», Эйзенштейн дал определение такого мышления как «„регресса“ к ранним формам пралогики, предшествующей логике»[362]. Он находит проявления таких «форм» в устаревших верованиях, ритуалах, социальных системах, загадках, орнаментах и даже в процессах восприятия на ранних стадиях жизни. Среди его ключевых примеров разнообразно рассматриваются метафоры, метонимии, синекдохи и ритм. Эйзенштейн заявляет: «Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей „двуединости“. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления»[363].
«Метод» фокусируется на смысле двойственного обращения к инстинкту и к разуму в процессах создания и восприятия искусства.
Для Эйзенштейна напряжение между разумом и инстинктом, или тем, что он различает как активацию передней и затылочной частей мозга, помогает объяснить неослабевающую культурную важность «Гамлета». (Эйзенштейн в целом ознакомился, благодаря советскому нейропсихологу Александру Лурии, с функциями мозжечковых миндалин и лобных долей мозга[364].) На последующих страницах я рассмотрю его основные утверждения, касающиеся активации чувственного мышления у Шекспира, и опишу некоторые пути, которыми Эйзенштейн следует в таком прочтении Шекспира при постановке двух серий «Ивана Грозного».
Согласно Эйзенштейну, неизменная значимость «Гамлета» заключается в колебаниях пьесы между «разными слоями сознания: более атавистическими и более передовыми»[365]. Как и Т. С. Элиот в книге «Священный лес» (которая в «Методе» тоже цитируется), Эйзенштейн подчеркивает разницу между «Гамлетом» и одним из его источников, «Испанской трагедией» Томаса Кида. Эйзенштейн относится более благоприятно, чем Элиот, к шекспировской пьесе и не соглашается с мнением Элиота по поводу негодования Гамлета из-за поведения матери, склоняясь к психоаналитическому прочтению пьесы Отто Ранком, который считал ее вариантом истории Эдипа. Однако, хотя Эйзенштейн и предпочитал описание сюжета Ранком изложению Элиота и восхищался обобщениями Ранка, даже вдохновлялся его трудами при работе над «Иваном Грозным», он критиковал психоанализ за то, что называл «задержкой на полустанке эротики»[366].
Эйзенштейн считал так: для того чтобы действительно понять человеческие ощущения и эмоции, требуется идти дальше эротизма ребенка и изучать сенсорное наследие наших эволюционных предшественников, вплоть до одноклеточных организмов. Он утверждал, например, что поскольку зрение развилось из осязания, смотрение сохраняет синестетическую связь с прикосновением. Иными словами, Эйзенштейн не был особенно заинтересован в прочтении пьесы через эдипов комплекс: его интерес к атавистическим сенсорным и эмоциональным реакциям, которые искусство провоцирует и выражает, выходит далеко за пределы эротики и даже за пределы исключительно человеческого существа.
Эта рамочная структура объясняет его более благосклонное сравнение сюжета «Гамлета» с предшествующей ему «Испанской трагедией» Кида. У Кида кровная месть — это общепринятая традиция, служащая защите семейного права наследования. В «Гамлете» мышление переходит «от стадии обязательности вендетты в сторону каких-то иных моральных принципов»[367]. Эйзенштейна интересует это «движение» мышления[368]. Мысль то отклоняется, отступает от старой, укоренившейся реакции (кровная месть), то возвращается к ней. Смысл пьесы раскрывается, утверждает Эйзенштейн, в тот момент, когда понимание справедливости приближается к парадигме, делающей акцент не на возмездии и мести, а на защите граждан общества. Пьеса фиксирует напряженность между инстинктом отмщения и более современным чувством справедливости, что и обеспечивает, по Эйзенштейну, ее неослабевающее признание в качестве важнейшего произведения искусства. По его мнению, атавистическое никогда полностью не исчезает, оно продолжает существовать в психике, всегда доступное для эстетической (и другой) активации, готовое деформировать, но также оживить или вдохновить цели сознательного разума. Эйзенштейн знал, что его размышления о «Гамлете», записанные в 1943 году во время работы над «Иваном Грозным», адресованы и современности. И вряд ли случайно Сталин, который мстительно и без колебаний прибегал к насилию, чтобы избавиться от своих политических оппонентов, в 1946 году критиковал Эйзенштейна за то, что тот изобразил Ивана Грозного слишком похожим на Гамлета, то есть недостаточно решительным при свершении убийств «ради Русского царства великого».
Хотя Эйзенштейн в связи с «Гамлетом» не упоминает «Психологию искусства» Льва Выготского, он обсуждал с психологом функцию искусства и хранил в своей библиотеке авторизированную машинописную копию этой книги, написанной в 1925 году. Его понимание «Гамлета» как борьбы между двумя подходами к справедливости, один из которых только зарождался, в общем и целом соответствует анализу пьесы Выготским, выделявшим в ней три силы: силу истории как таковой, заключающейся в относительно стандартном нарративе отмщения, унаследованном Шекспиром; силу сюжета, где Гамлет сопротивляется жажде мести, откладывая ее так долго, что когда он, наконец, убивает короля, «то это выходит вовсе не из мести»[369]; и силу героя, чей характер (как облик в реалистичном портрете, где губы и глаза выражают разные чувства) становится живым как раз благодаря тому, что он пытается удержать вместе противоборствующие силы истории и сюжета.
Облако (верблюд — хорек — кит). Рисунок Сергея Эйзенштейна к «Гамлету» Шекспира, 1940
Эйзенштейн усматривает подобное динамическое взаимодействие чувственного мышления и разума на уровне отдельных сцен и даже предложений. Например, в июле 1940 года он пишет о контурном рисунке и утверждает, что в 1927 году он испытал внезапное озарение по поводу второй сцены третьего акта «Гамлета». Работая по переводу Бориса Пастернака, Эйзенштейн цитирует момент, когда Полоний вызывает Гамлета к королеве, и тот втягивает его в разговор об облаке:
Эйзенштейн приступает к подробной интерпретации сцены: «Это — не бред и в известной степени вовсе не издевка. Бредом и насмешкой оно кажется Полонию. По существу же это — показатель длительности сцены: кучевое облако трижды успевает видоизменить свой контур, пока лихорадочно концентрированно Гамлет обдумывает, как быть, и выигрывает время. (Королева ждет его… „немедленно“ — обстановка во дворце уже нервная и повышенного темпа, сцена [2 идет] сразу после „мышеловки“ и перед молитвой короля и сценой с матерью и смертью Полония.)»[371]
Конкретизируя свое изначальное понимание того, что сцена отображает течение времени, Эйзенштейн пишет, что Гамлет, выигрывая время, чтобы обдумать свой следующий ход, «вслух и совершенно естественно» размышляет «до-интеллектуализированно: обегая взглядом контуры предметов…» Эйзенштейн определяет это как мышление «ранней формой, целиком связывающейся с… пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» и повторяет свою трактовку, разрабатывая ее: «Таким образом, Гамлет здесь целиком раздвоен — расщеплено сознание: внутри он лихорадочно обдумывает [ситуацию], внешне мыслит (под давлением аффекта) как „дикарь“ и использует непременную заразительность этого, особенно для простаков типа „хитрого“ Полония […] для оттяжки времени».
И Эйзенштейн заключает: «Куда это дать? Пожалуй, в пример регресса к этапу процесса создавания наскальных изображений»[372].
Более медленный («пешеходный») ритм вроде бы рассеянного, неторопливого внимания Гамлета к фигурам, которые он усматривает в меняющем форму облаке, взаимодействует с ритмом его скачущих мыслей так, что взаимодействие этих двух ритмов придает сцене характер паузы или передышки; это микрокосмический вариант колебаний Гамлета в ходе всей пьесы. По мнению Эйзенштейна, сама пьеса в свою очередь является неким балансированием между быстрым ритмом кровной мести («око за око») и более медленным ритмом современного правосудия, направленного на защиту граждан, а не на совершение возмездия.