Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 37)

Идея символического бунта детей против старого режима находится и в центре сценария «Бежина луга», написанного драматургом Александром Ржешевским. Он позаимствовал название из рассказа Ивана Тургенева, в котором дети из бедной деревни собрались ночью вокруг костра, чтобы поделиться своими мыслями по поводу ежедневных тягот и страха перед потусторонним. В произведении Тургенева подросток Павлуша выступает как яркий и находчивый лидер, но в конце рассказа читатели узнают, что через несколько лет он погибнет в результате несчастного случая. Ржешевский перенес героя Тургенева в современный мир, назвав Степком и направив его решительный, свободолюбивый дух в послереволюционный бунт против угнетающего и отсталого социального порядка, все еще сохраняющегося в советской глубинке[346]. Ожидалось, что Эйзенштейн восславит зарождающееся революционное сознание мальчика. В какой-то момент в период производства Борис Шумяцкий, руководитель Главного управления кинофотопромышленности, настаивал, чтобы режиссер сделал две версии фильма: одну для взрослых и другую для детей[347].

Однако «Бежин луг» не стал незамысловатой сталинской агиографией, а оказался потрясающим анализом травматического периода истории. Согласно Эйзенштейну, старый деревенский общественный уклад глубоко прогнил, но и утопическое коммунистическое будущее нигде не просматривается. Еще больше усложняет миф о Павлике Морозове то, что Эйзенштейн представляет убитого мальчика не как сакральную жертву, принесенную во имя социализма, а как бессмысленную жертву стихийного крестьянского суеверия и хтонической дикости. Более того, он насытил, как отметил Наум Клейман, кинематографическую версию истории отсылками на литературные и мифологические сюжеты трагических конфронтаций Отца и Сына: Лай и Эдип, Исаак и Авраам, Рустам и Сухраб из эпоса «Шахнаме» поэта Х века Фирдоуси и др[348]. Пробуждая эти мотивы, режиссер встраивает случай Павлика Морозова в культурную перспективу, превращая свой фильм в размышление над архетипом, который веками тревожит воображение человечества, зачастую прорываясь на поверхность во времена гражданских войн[349].

Вторжение Эйзенштейна в древние мифы о конфликтах отцов и детей было его способом достичь в фильме «Бежин луг» потаенных глубин коллективного бессознательного, местопребывания общечеловеческих комплексов и архетипов. Показательно, что фильм был задуман во время его увлеченности педологическими идеями и антропологией Леви-Брюля, на волне проекта по разработке — в сотрудничестве с Выготским, Лурией и Марром — невербального кинематографического языка.

Эйзенштейн заявлял: «…Метод моего интеллектуального кино состоит в том, чтобы от форм выражения сознания более развитого двигаться (вспять) к формам сознания более раннего» и добавлял, что эта регрессия может проходить «по линии ли умственного развития народов или в развитии детской психологии (книжек по этому вопросу тоже начитался немало!)»[350]. Моделируя предполагаемую реакцию зрителя, Эйзенштейн делал ставку на такое повествование о самых драматических моментах истории того времени, чтобы оно было нацелено на первозданные, универсальные, повсеместно распространенные формы восприятия, свойственные детям и архаичным культурам. Не будет преувеличением предположение, что экспериментальный стиль «Бежина луга» отражал его понимание внутренней динамики детского чувственного и эмоционального освоения реальности.

Показательно, что режиссер планировал применить принцип обратной перспективы, которую он ассоциировал с детскими рисунками, в дерзкой мизансцене, где Степок должен был сниматься на фоне рирпроекции с гигантской фигурой его отца, чтобы создавалось впечатление, будто кулак нависает над мальчиком, хотя и стоит далеко позади него[351]. Это творческое решение было, похоже, подсказано убеждением Выготского и Лурии, что маленькие дети имеют тенденцию смешивать пространственные соотношения, воспринимая отдаленные предметы, как если бы они были досягаемы, доступны для тактильного изучения[352]. Психологи заявляли, что юное сознание часто неспособно отличить фантазию от действительности настолько, что живые образы, порожденные эйдетической памятью ребенка, накладываются на его восприятие реальных предметов и пространственных соотношений[353]. Здесь можно предположить, что эйзенштейновское изображение отца Степка было нацелено на то, чтобы вызвать в восприятии зрителя его угрожающее присутствие в ментальном мире мальчика.

Судя по сохранившимся кадрам картины в фотофильме-реконструкции 1967 года (в 1937-м власти конфисковали и уничтожили оригинал Эйзенштейна), «Бежин луг» отличала слегка искаженная, маньеристская визуальная атмосфера, возникавшая из-за частого применения нижних точек съемки и спорадических бликов на отдельных предметах при общем кьяроскуро (светотеневой контрастности) осветительной схемы[354]. Специальные фильтры на объективах усиливали контрастность изображения, наполняя мир Степка таинственностью и чудесами. Стилизованный видеоряд обострял эмоциональную насыщенность сцен. Оставаясь верным монтажному принципу, Эйзенштейн создавал атмосферу обширного пространства и жутких событий, проводя зрителя сквозь значимые, часто сталкивающиеся детали — точно так же, как в детских рисунках, которые анализировал Лурия.

Предпочтение, отданное пошаговому раскрытию темы, действующему через переключение сознания, видно в режиссерской тенденции представлять мозаику эмоциональных реакций на события — лица одно за другим — при каждом важном сюжетном повороте. Американец — студент Эйзенштейна (впоследствии переводчик его трудов) Джей Лейда, наблюдавший работу режиссера на площадке, вспоминал, что тот выделял отдельные элементы мизансцены — будто отдавал дань японскому искусству укиё-э, сосредоточиваясь «на изоляции частностей, на целостности кажущихся случайными деталей»[355]. Согласно Эйзенштейну, «импрессионистский» эстетический принцип резонировал с поэтикой Тургенева[356]. Но прежде всего, «Бежин луг» делал ставку на пафос и катарсис, в нем не могли не использоваться психологические исследования Эйзенштейна по этим темам, в том числе идеи, которые он почерпнул из педологии. Все кульминационные моменты сюжета, светлые или темные, структурированы прорывами на передний план. В одной такой сцене разрушение церковного алтаря деревенским силачом, напоминающим библейского Самсона, кладет начало экстатическому братанию крестьян, освобожденных от угнетающих религиозных догм[357]. После выстрела в Степка обезумевший отец прижимает окровавленного мальчика к своей груди, а затем отталкивает его и исчезает в темноте[358]. Степку удается встать и сделать несколько шагов ему вслед — в свободной белой рубахе, с распростертыми, как у Христа, руками…

Не удивительно, что партийные чиновники сочли, что произведение Эйзенштейна перегружено мистицизмом и не способно послужить идеологическим руководством для советской молодежи[359].

В 1927 году педология приветствовалась большевистскими руководителями культуры как всеобъемлющая научная программа воспитания будущих строителей социализма: «Именно в СССР, где в растущей социалистической среде начинает создаваться новый, социалистический человек, педология впервые консолидируется как материалистически-диалектическая, марксистская научная дисциплина, впитывая в себя и синтезируя наиболее ценный научный материал о взаимоотношениях растущей человеческой личности с окружающей средой. Материал этот педология почерпает из социологии, из клиники, гигиены, педагогики»[360].

Это грандиозное заявление имело мало общего с настоящим положением вещей на местах, где борьба разных психологических школ, их методологические недостатки и несовместимость различных дисциплин разрушали возможность создания общей платформы, которая могла бы дать значимые результаты для реальной педагогики.

Несоответствие представлениям о педологии как инструменте социального контроля, свойственное идеологам, и неортодоксальное применение в теории кино различных педологических идей дает яркий образ Эйзенштейна как художника, подрывающего авторитарное начинание самим актом доведения идей психологов до их логического завершения. Рассматривая способы, с помощью которых фильмы могут включать в себя изначальные структуры восприятия и познания, Эйзенштейн находит необычный ракурс касательно рефлексологии и присоединяется в качестве соисследователя к вскоре объявленному вне закона культурно-историческому подходу к личностному развитию. Вытекающая из этого теория кино переосмысливает и перенацеливает идеи педологов, сочетая их неожиданными способами с другими источниками и усложняя таким образом идеологические принципы, которые навязывали педологии Бухарин и Луначарский.

Карла Олер

Карла Олер (Karla Oeler) — преподает историю и теорию кино и медиа на факультете искусств и искусствознания Стэнфордского университета (США). Карла является автором книги «Грамматика убийства: сцены насилия и киноформа» («A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form», University of Chicago Press, 2009). Ее статьи печатались в различных журналах США и Европы, в том числе в Cinema Journal, The Journal of Visual Culture, and Slavic Review. Сейчас работает над монографией «Поверхность вещей: кино и устройства интерьера» (The Surface of Things: Cinema and the Devices of Interiority).