Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 34)
Такие великие художники, как Пикассо, а также Толстой, Шекспир, Мопассан, Эль Греко или Хуэй-цзун, который был в эпоху Сун (1082–1135) не только императором, но утонченным каллиграфом и художником, могут возвысить наш дух и тронуть нашу душу уникальным видением, отражающим социальные структуры своего времени и места, но, поскольку они не сумели погрузиться в такую единую политическую среду, — они способны лишь пролагать пути к «реальному осуществлению в будущем этих основополагающих всечеловеческих чаяний о Единстве и Гармонии»[302]. В итоге они остаются незавершившимися, их преображение остается воображаемым, фиктивным, ограниченным, однобоким — только искусством: это «переходный образ воплощения в искусстве идеи того, что только в социальном пересоздании действительности может быть осуществлено реально раз и навсегда»[303].
Почему же Эйзенштейн описывает изображения корриды у Пикассо как достигшие погружения, взаимопроникновения и изменяемости форм — свойств, которые он считает существеннейшим и мощно действующим средством в искусстве, и тут же обозначает их как идеалистические, трагические, недостаточные, как искусство, которому не хватает подлинного преображающего потенциала?
Кульминационный пассаж в «Неравнодушной природе» посвящен собственному опыту Эйзенштейна существовать в трех разных политических контекстах; его цель — выявить возможности для превращения искусства в действительно преображающую силу. В 1945 году только три страны предоставляли такую возможность: СССР, Соединенные Штаты и Мексика. Только эти три страны, пишет он, «дают как бы в трех фазах ощутить и пережить великий принцип динамики свершения — становления»[304]. Он быстро расправляется с США и СССР, пользуясь в каждом случае идеологическими клише. Модернизация и коллективизация в Советском Союзе освободили-де кочевника и крестьянина «через становление социальное». В Соединенных Штатах модернизация и индустриализация, невероятные небоскребы (описанные с экстатическим восторгом), воплощают победоносное индустриальное становление. Но, хотя Эйзенштейн и не говорит прямо, та и другая страна обращены только в будущее — как материалисты-гегельянцы, — оставляя за спиной прошлое, пытаясь (недальновидно) искоренить следы прошлого в неизбежном восхождении по спирали[305].
А вот Мексика с ее «постоянным смешением жизни и смерти, возникновения и исчезновения, умирания и зарождения — на каждом шагу» как раз и предоставляет собой то, чего он взыскует. В творчестве Эйзенштейна, в его научных текстах, рисунках и кинорежиссуре Мексика играет множество ролей, но здесь, в «Неравнодушной природе», Мексика предстает как место, где он лично наблюдал прошлое в настоящем, испытал погружение в природный и в созданный человеком урбанистический мир. Его фильм «Да здравствует Мексика!» должен был показать диалектику природы и культуры, прошлого и настоящего, жизни и смерти, политической власти и традиционных практик. Начиная с 1931 года, он постоянно оттачивал свою концептуализацию этих форм диалектики, стремился структурировать вокруг них свои последующие фильмы: «Бежин луг», «Александр Невский» и «Иван Грозный», а также нереализованные замыслы, среди них — «Большой Ферганский канал» и пушкинский проект.
Заключительная часть последней главы «Неравнодушной природы» возвращает нас в Мексику, где искусство никогда не бывает независимым от условий, в которых оно родится, как и не бывает оторванным от прошлого, в котором возникли эти условия. В Мексике Эйзенштейна сосуществуют первобытное и современно-индустриальное, исконное и привнесенное колонизаторами, мертвое и живое. Это, в свою очередь, обеспечило условия, необходимые для того, чтобы индивидуальное погрузилось в природу и стало преображенным природою; чтобы индивидуальное могло погрузиться в коллективное и преобразиться в коллективном. Только в постреволюционной Мексике Эйзенштейн увидел разносторонний, структурно симметричный опыт. Там он испытал глубочайшее погружение в природу и в культуру; как никогда раньше, он погрузился в кинотворчество; такое же погружение он испытал в рисовании — в искусстве, к которому вернулся, опять же, в Мексике; наконец, он узрел в настоящем прошлое и в том же настоящем — будущее. Даже то, как он стал писать, превратилось в своеобразный галлюциногенный поток сознания: «…в те утренние или закатные минуты, когда воздух так прозрачен, что кажется, будто кто-то его украл, а дальние склоны красноватых гор с ослепительной отчетливостью повисают в безвоздушном пространстве между ультрамарином неба и фиолетовой тенью собственного подножия — и вдруг наглядно ощущаешь, что глаз наш вовсе не видит, а осязает и ощупывает предметы совсем так же, как ослепший делает это руками.
А может быть, ощущение этого жизнеутверждения и становления идет от жадности, с которой в тропиках буйная зелень в своей безудержной жажде жизни поглощает все, что попадется не ее пути, — и достаточно нескольких дней невнимания со стороны железнодорожного сторожа, чтобы лианы вплели в себя рельсы и виадуки, водокачки и семафоры и, как змеи, увлекли бы в свои кольца растерянный паровоз, попавший в их мертвые петли»[306].
Только в Мексике — или в ее образе, который был ретроспективно создан Эйзенштейном, — присутствие всех этих диалектических переживаний погружения и преображения, встроенных друг в друга и поддерживающих друг друга, стало возможным, чтобы погружение приводило к глубоко значимой метаморфозе, что для художника означает обретение способности творить преображающее искусство.
Теперь попробуем суммировать вышесказанное и понять, почему весной и летом 1945 года Эйзенштейн пришел к такому сочетанию размышлений о потустороннем и мирском: что это значило лично для него?
Во-первых, этот ракурс позволил Эйзенштейну по-новому взглянуть на идею, что искусство действительно может изменять людей, даже после того, как революционные надежды его молодости на радикальные возможности монтажа, вероятно, разбились о скалу «исторической преждевременности».
Во-вторых, при всех удивительных возможностях искусства, которое он изучал, о котором писал и которым занимался вплоть до этого периода, оно могло лишь доставлять мимолетные удовольствия в условиях диктаторских и фашистских режимов или при капиталистическом строе, в СССР и в США (отсюда его довольно осторожные замечания по поводу успехов модернизации в Советском Союзе).
В-третьих, Эйзенштейн постоянно возвращался к роли политики и истории в культуре, потому что никогда не переставал рассматривать искусство с марксистских позиций. При Сталине он, вопреки широко распространенному мнению, не отказался от политической ангажированности, продолжал заботиться о политически трансформирующей деятельности, о таком коллективе, в котором личности хотелось бы раствориться. В «Неравнодушной природе» погружение индивида в коллектив рассматривалось как важная предпосылка погружения в природу; в обоих случаях искусство могло бы реализовать свой преобразующий потенциал.
Наконец, в середине 1945 года Эйзенштейн готовился к совершению самого радикального художественного акта в своей жизни. К моменту начала работы над эссе «Музыка пейзажа и судьбы монтажного контрапункта на новом этапе» Эйзенштейн еще не снял ключевые эпизоды второй серии «Ивана Грозного». Еще не были сняты ни экстатическая, устрашающая пляска опричников или еще более ужасающий эпилог, где Иван заявляет о «свободе рук». Не снял он еще окрашенную гомоэротизмом сцену во дворце польского короля и литовского князя Сигизмунда, которой начинается вторая серия «Ивана Грозного». Но летом 1945 года, размышляя о миссии искусства и о власти, об искусстве и истории, о политике и морали, о человеке и коллективе, Эйзенштейн сделал для себя однозначный вывод: «искусства для искусства» никогда не бывает достаточно.
Ана Хедберг-Оленина
Ана Хедберг-Оленина (Ana Hedberg Olenina) — защитила кандидатскую диссертацию в Гарвардском университете и магистерскую в Кембриджском университете. Доцент кафедры сравнительной филологии и медиаисследований Университета штата Аризона. Специалист по русскому и советскому авангарду, Хедберг-Оленина разрабатывает вопросы на стыке ранней истории кино и теории медиа, с упором на исторические конфигурации сенсорного и эмоционального опыта, а также теории выразительного движения и зрительского восприятия. Автор книги «Психомоторная эстетика: движение и аффект в русской и американской современности». Ее статьи печатались в журналах «Film History», «Discourse», «Киноведческие записки», а также в нескольких сборниках в России и США.
Преломленное эхо: идеи педологии в кинотеории Сергея Эйзенштейна[307]
Педология (от греч. о παιδός — дитя и Λόγος — наука) возникла в конце XIX века как дисциплина для комплексного изучения детства, стремящаяся интегрировать достижения нейрофизиологии, психологии развития, социологии, педагогики и других наук, чтобы понять специфику детского сознания и разработать более целостные стратегии воспитания. Эти междисциплинарные изыскания по вопросам детства, начавшиеся в Соединенных Штатах, были с энтузиазмом подхвачены последователями в предреволюционной России[308]. После 1917 года педология получила новый толчок благодаря утопическому стремлению государства взрастить «нового советского человека», первое поколение строителей социализма. На первой Всесоюзной педологической конференции в 1927 году нарком просвещения Анатолий Луначарский предсказывал, что «педология, изучив, что такое ребенок, по каким законам он развивается… тем самым осветит перед нами самый важный… процесс производства нового человека параллельно с производством нового оборудования, которое идет по хозяйственной линии»[309].