Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 33)

Однако, хотя живопись Пикассо показывает, как отдельный художник сливается со своим искусством, а форма и предмет живописи изображают человека, сливающегося со зверями, здесь не видно растворения индивида в коллективе; в данном случае индивид сливается только со смертью. Даже общий рев толпы в момент, когда матадор вонзает эспаду в быка, момент слияния тореадора и быка, когда коллектив един, кровь служит расплатой за «миг свободы, грохочущей в многотысячном реве восторженной толпы, в кровавом мгновении этой жертвы, переживающей миг освобожденности от извечного гнета противоречивости»[290], не дает ощущения коллективного единения.

Теперь «смерть, которая ведет к жизни», становится одним из важнейших тропов Эйзенштейна; но в «Неравнодушной природе» смерть, даже смерть, открывающая путь жизни, если это только акт искусства, то как бы артистично он ни свершался, это конец, тупик. Кратковременная свобода, какую переживают зрители боя быков, мимолетна, потому что «свобода истинная» вырастает «на другой жертвенной крови», свобода возможна «через реальное снятие противоречий классовых»[291]. В попытке Пикассо передать слияние человека и зверя, а еще и «тысячные толпы», свобода оказывается «трагичной», мимолетной и «хуже того — мнимой». В отсутствие «реальной свободы от гнета противоречий» человечество ищет духовной свободы «в паллиативных формах иного пафоса», в пафосе «произведений и образов искусства». Это трагично, потому что «воплощение идеала разбивается об утесы исторической преждевременности»[292]. В результате в состоянии исторической преждевременности «эта фиктивная и воображаемая гармония возможна лишь в формах самоуничтожения. Лишь через самоуничтожение возможны саморастворение в природе и возвращение в единую, неразрывную цельность с ней. Через самоуничтожение. Через смерть»[293]. И это не то, что в других местах Эйзенштейн называл «смертью, дающей жизнь» или «печалью, дарующей радость», — это смерть, которую он называет трагической.

Историческая преждевременность обрекла на провал и более ранние попытки достичь коллективной свободы, к которой так долго стремились люди. И здесь Эйзенштейн делает вывод о том, что современные попытки политических активистов и революционеров, «материалистических последователей Гегеля», успешны не в большей степени, чем попытки художников, то есть идеалистических последователей Гегеля. Толстой с его обостренным вниманием к смерти, которая рождает жизнь, тем не менее, тоже в этом не преуспел. Почему? Потому что все они жили «в обстановке жандармской России Победоносцева и Николая Кровавого…В стране изнывающего в цепях русского народа»[294].

Возникает соблазн подумать, что Эйзенштейн был вынужден включить эти идеологические пассажи об освобождении от классового гнета и стремлении к коллективизму, чтобы получить возможность опубликовать свой текст. Однако его отсылки к бесклассовому обществу и коллективу последовательно встроены в его аргументацию по поводу погружения и метаморфозы. Художник, погруженный в свое творение, равно как само изображение взаимослияния и погружения в природу, — структурно соответствует тому же процессу погружения индивида в коллектив: проявление «возрастающей слиянности в гармонии монтажной полифонии…Тип нового „гармоничного“ контрапункта — вне парадоксов и эксцессов — мне кажется наиболее полно отражающим картину деятельности отдельного индивида внутри коллектива»[295].

То, что Эйзенштейн называет неизбежной социальной трагедией позиции Пикассо, наиболее отчетливо проявляется в метаниях художника между крайним материализмом и крайним идеализмом. Попытки разрешить это противоречие в абстрактных пространственных эскизах через коллаж, через использование таких материалов, как вклеенная бумага, буквы, дерево и жемчужины, тоже не работают. «Методом Пикассо достигается отнюдь не единство обеих областей — абстрагированного и предметного, — но как раз подчеркивается обратное — фактическая раздвоенность, лишь еще больше подчеркнутая этим насильственным сведением до парадокса отточенных „противоположностей“»[296]. Эйзенштейн акцентирует внимание на этом моменте, заканчивая данный фрагмент своего эссе цитатой из беседы, где Пикассо говорит, что для него важно разделять свою роль художника и роль политического активиста.

Эйзенштейн делает вывод: «И мы видим, что вместо достижения внутренней гармонии и единства мы имеем перед собой такой же образец трагического пафоса, внутренней раздвоенности, которая в разные периоды истории пронизывает темпераменты великих творцов, обреченных жить в социальных условиях и эпохах, не допускающих единства и гармонии». Эта внутренняя, неразрешимая раздвоенность была присуща также Микеланджело, Вагнеру и Виктору Гюго[297].

Последний пассаж очень существен: взаимослияние необходимо не только искусству и политике; необходима также особая форма прогрессивной социалистической политики, а именно: устранение классовых противоречий, возможность единства и гармонии, возможность коллективизма. Здесь мы видим в действии свойственное Эйзенштейну чувство структурной симметрии: художник погружается в произведение искусства, как следы прошлого погружаются в настоящее, как люди погружаются в природу и, наконец, как индивид может погрузиться в коллектив.

Можно взглянуть на этот набор симметричных структур с другой точки зрения — если поместить анализ боя быков Пикассо Эйзенштейном в контекст его собственного опыта наблюдения за этим зрелищем в 1931 году в Мексике. Сравните его описание боя быков у Пикассо с тем, что содержится в письме Максиму Штрауху и Леониду Траубергу: «Первое „убийственное“ впечатление — бой быков. Абсолютно невероятное зрелище! Работа исключительно „элегантная“. Все 30 тысяч поднимаются и ревут в ответ на блестящий выпад „тореадора“. Море крови, на которую всегда интересно смотреть…Петушиные бои тоже ужасно увлекательны. В основном из-за игроков. Они делают тысячные ставки и ужасно возбуждены. К ногам петухов привязывают ножи, которые наносят им жуткие раны. За время боя быки (8) до смерти затерзали 3 лошадей»[298].

Маша Салазкина пишет, что в фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн связал ритуальную жестокость боя быков — «жестокость на грани садизма и мазохизма» — с ритуальными религиозными церемониями, с жестоким отношением к пеонам и с гомоэротизмом в изображении мужского тела. «И жестокость, и гомоэротизм связаны с переживанием экстаза: религиозного, сексуального и художественного»[299]. Эта сеть структурно сопряженных форм экстаза напрямую связана с тем, как Эйзенштейн изображает классовые противоречия в Мексике и политическую ситуацию того времени. Как показывает Салазкина, Эйзенштейн считал переплетенными две срединные новеллы в сценарии «Да здравствует Мексика!»: «Фиесту» с боем быков и «Магей», где рассказывается история, как в день праздника Тела и Крови Христовых, в год празднования 400-летия Девы Марии Гваделупской на хасиенде разыгралась трагедия изнасилования невесты пеона, бунта батраков и их зверской казни. Обе новеллы исторически соответствуют эпохе предреволюционной Мексики — периоду правления Порфирио Диаса, мексиканского Николая Кровавого, который длился до революции 1911 года.

Я полагаю, что бой быков в традициях XIX века, снятый для фильма «Да здравствует Мексика!», и бой быков, описанный Эйзенштейном в 1931 году, создают своего рода рамку его анализу боя быков у Пикассо и дают ключ к пониманию важности структурных симметрий. Коррида, как она увидена и снята Эйзенштейном в Мексике, была визуально насыщена и кинематографически прослоена образами классового неравенства. Как он пишет в «Неравнодушной природе», монтаж этих образов — «трагедия новой противоречивости между устремлением и возможностью»[300]. Ритуальный бой быков (как религиозный ритуал) обретает полноту смысла только тогда, когда он погружен в политические конфликты своего времени, а художник погружен не просто в политический ландшафт своего времени, но в тот политический ландшафт, где возможны «отмена классовых противоречий» и рождение коллективизма. Здесь прошлое оживает в настоящем, а настоящее переплетается с будущим. Пикассо, живущий в фашистской Испании или капиталистической Франции, Пикассо, отказывающийся соединить свое искусство и политику, Пикассо, создающий образы корриды, которые сформированы неравенством, царившим в его время в тех местах, — этот Пикассо недостаточен, поскольку художник отделил себя от материального и политического измерений, а следовательно, оказался неспособен к тому саморастворению, погружению и освобождению, к которому, по словам Эйзенштейна, мы все стремимся.

Кадры корриды из новеллы «Фиеста» фильма Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

Здесь важно, что Эйзенштейн постоянно возвращается к неотторжимости внутренних конфликтов от конфликтов внешних, социальных или классовых: искусство — идеальный сейсмограф. Неразрешенный внутренний конфликт Пикассо, его разделение искусства и политики — воплощение исторической преждевременности: «заложенные в народах стремления к созданию такой же гармонии реальной действительности их социального бытия и окружения»[301] не достигают искомой коллективной гармонии.