Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 30)

В статье «Художник и кино», напечатанной в «Киножурнале АРК» в 1926 году, Малевич заявлял, что «его [кино]лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения»[255], идентифицируя это как негативную особенность кино. В более позднем тексте «Живописные законы в проблемах кино», последнем из написанных им о киноискусстве, Малевич проиллюстрировал это чувство динамики отсылом к картине Джакомо Баллы, созданной в начале 1910-х годов. Он был настолько убежден в этом, что заявил: «Если бы теперь Дзига Вертов был хорошо ознакомлен с футуризмом, то скоро бы сделал бы выборку из той или другой фильмы футур-элементов и создал бы новую динамическую фильму в чистом виде»[256].

Хотя Малевич имел в виду динамизм «глубинного смысла» (например, «начала динамических напряжений»[257]), ссылаясь на работы Баллы — вероятно, на «Динамизм собаки на поводке» («Dinamismo di un cane al guinzaglio», 1912), Булгакова заявляет: «Русское авангардное кино обращается с движением аналитически; его интересует не синтез движения, а реализация разрыва, интервал, момент стазиса между фотограммами»[258].

Однако в данном случае Булгакова не принимает во внимание теоретические открытия Эйзенштейна. Возможно, из-за неловкой ссылки Малевича на Баллу, Эйзенштейн позже укажет, что в кино разрыв между «кадриками», наоборот, заполняется «активностью сознания»[259], а это отсылает к Бергсону, а также к той модели, которую разделяли Малевич и формалисты. Балла связывал свои художественные исследования 1910-х годов с хронофотографией Этьена-Жюля Маре, что вызвало критику со стороны Эйзенштейна, сделавшего выговор Малевичу за его намерение аналитически «демонтировать» принципы монтажа, вспоминая «футуристические рисунки людей „об осьми ногах“, зарисованных в восьми разных фазах движения ног»[260].

Любые упоминания о футуристах, вероятно, более приветствовались, если бы Малевич выбрал в качестве примера Умберто Боччони. Действительно, в тот период Боччони был ближе, чем Балла, к бергсоновским представлениям о времени, длительности и движении[261], он также скептически относился к «фотографическому воспроизведению» в картинах своего друга[262]. Однако, независимо от этих соображений, Малевич открыто утверждал, что, по его мнению, кинематограф производит образ лишь в сознании зрителя. Шаг, который в те годы приблизил бы его к Тынянову (да и к самому Эйзенштейну), кажется совсем коротким.

Именно поэтому первая реакция Эйзенштейна на Малевича в статье «Четвертое измерение в кино», написанной в августе — сентябре 1929 года, была, возможно, чуть более резкой, чем следовало бы. Режиссер обвинил художника в наивности, поскольку тот анализировал отдельные фотограммы его фильма с точки зрения живописца: «Разбирать „кинокадрики“ с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец»[263]. Эйзенштейн утверждал, что визуальная природа фильма должна оцениваться с точки зрения конфликта элементов (например, фигуры относительно фона и т. п.), однако неизменно в рамках монтажных категорий, анализируемых в этом тексте. Этот небольшой отрывок из весьма разностороннего текста, несомненно, фокусируется на том, что Малевичу трудно отказаться от чисто живописных моделей. Однако если мы переместим наше понимание столкновений Малевича и Эйзенштейна с живописной проблемы на их общую почву, находящуюся на теоретической проблеме монтажной динамики, мы получим более плодотворные результаты.

Второй важнейший момент касательно спора между Эйзенштейном и Малевичем можно свести к возможности примирить «реалистичную» и фотографическую (по определению) душу киноискусства со стремлением к абстракции, вытекающим из авангардной живописи. И здесь мы возвращаемся к попыткам экспериментального кино Леже, о котором говорилось в начале этого очерка. Мы должны сразу вспомнить, насколько решающим был этот вопрос для формалистов, как показывает упомянутая статья Эйхенбаума, в которой он обозначил два момента в киноискусстве. Во-первых, это «выразительность», типичная для абстрактного искусства, и ее литературный эквивалент — «транс-рациональный» язык, то есть заумь таких поэтов, как Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Во-вторых, это обычная формальная субстанция, которая вещи, «не связанные с определенно выраженным „смыслом“», преображает из «заумного» состояния в «языковое» (и, по мнению формалистов, полностью художественное), — жесты, предметы и ракурсы связываются и артикулируются с помощью монтажа.

Несмотря на сложность[264], эта диалектика выражает острую необходимость разобраться в проблеме, в том числе из-за последствий, которые термины «реализм» и «абстракция» принесли с собой в Советский Союз 1920-х годов. Что касается реализма, мы знаем, например, что Роман Якобсон[265], еще один формалист, несколькими годами ранее анализировал идею реализма в искусстве, пытаясь модернизировать смысл этой категории. И, в конечном счете, это было то, чего хотел достичь Малевич в своем фундаментальном труде «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916)[266].

В сентябре 1929 года Ханс Рихтер пригласил Эйзенштейна принять участие в первом конгрессе европейского независимого кино, организованном в швейцарском городке Ла Сарраз. Как известно, это мероприятие, в котором участвовали, среди прочих, Вальтер Руттман, Леон Муссинак и Энрико Прамполини, предоставило бесценную возможность обсудить вопрос о реализме, имеющем в то время тенденцию развития и в сторону так называемого социалистического реализма (последствий которого мы здесь касаться не будем). К выступлению в Ла Сарразе Эйзенштейн подготовил тезисы «Nachahmung als Beherrschung» («Подражание как овладение»), переведенные на английский язык как «Imitation as Mastery», где он пояснял идею миметико-реалистического воспроизведения реальности в искусстве и по-новому рассматривал идею мимесиса. В этом выступлении сквозит решимость Эйзенштейна преодолеть любую наивную или непродуктивную концепцию реализма в искусстве, «отсылочный» фотографический реализм рассматривается как отправная точка для гораздо более мощного мимесиса, который включает в себя принципы строения вещей[267].

Как это часто бывало с Эйзенштейном, формула была не слишком понятной, но весьма привлекательной. Она противопоставляла архитектурные явления, такие как ар-нуво (Art Nouveau), по его словам, слишком привязанные к имитации видимых природных форм, и конструктивизм (Modern Movement), преодолевший отсылки к внешнему облику и предлагающий непосредственно «принципы строения» явлений реальности.

Похоже, что монтаж вновь стал инструментом, способным выявить эти принципы. На встрече, состоявшейся в Сорбонне в 1929 году, Эйзенштейн сказал, что величайшая задача кино состоит в том, чтобы «чисто изобразительными средствами выразить абстрактные идеи, так сказать, конкретизировать их, причем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге. При помощи комбинаций изобразительных средств нам удалось вызвать реакции, которых мы добивались»[268].

Таким образом, упомянутые принципы были идеями под видимой оболочкой вещей — «абстрактными» идеями, ставшими зримыми благодаря монтажу: «…сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, но как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух „изобразимых“ достигается начертание неизобразимого…

Да ведь это же — монтаж! Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды»[269].

В дополнение к последствиям сопоставления фотограмм и иероглифов (или, точнее, идеограмматического письма), интересна возможность восприятия «неизобразимого», то есть абстракции, которая сохраняет фотографический аспект вещей, притом что явно ощутимы их соотношения. Если в этот момент мы оставим в стороне личные споры Эйзенштейна и Малевича, станет понятней дистанция, которая их разделяет.

Но вернемся к конференции в Ла Сарразе, исходной точке эйзенштейновского анализа мимесиса и реализма, рассмотренной Михаилом Ямпольским в эссе «Сущностный костяк. Мимесис у Эйзенштейна» («The essential bone structure. Mimesis in Eisenstein»). Прослеживая историю имитации, которую Эйзенштейн определяет как «ключ к овладению формой», он заявляет, что существует: 1) мимесис зеркального образа и 2) более обновленная имитация принципа, скрывающегося за предметом. Как уже говорилось, эта формула действительно достаточно туманна, но правда и то, что контекст Эйзенштейна помогает понять ее смысл. Как напоминает Ямпольский, за мимесисом различима сложная операция, которая начинается с типичного для Эйзенштейна рисунка — контурного наброска, воспроизводимого в тысяче вариаций. Чистая и «абстрактная» линия, как он это определяет, была лучшим способом закрепить неуловимые идеи на бумаге, подобно тому, как так называемые «первобытные» племена фиксировали проявления эмоций и персонифицированных мыслей в жестах и телодвижениях.