Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 29)

Если данная интерпретация адекватна, теория прохождения стадий (от нерасчлененной к дифференцированной) полностью разрушается вместе с загадочной и слегка магической «диалектичностью» произведения искусства. Регрессия имеет место, но в зоне нашей вербальной и когнитивной практики, где внутренняя речь производит интеграцию образного мышления, мысли, укорененной в работе воображения, и языковой артикуляции. Это зона, где конфигурируется воплощенная семантика, присущая человеку.

В своих теоретических изысканиях (я, разумеется, имею в виду «Метод», но еще и его важные труды — «Монтаж» 1937 года и «Неравнодушная природа») Эйзенштейн постоянно исследовал эти воплощенные семантики. То же самое относится к его педагогической работе (я говорю о книге «Режиссура») и к фильмам.

Можно с уверенностью сказать, что существенным разделом в этих исследованиях мог бы стать «Бежин луг», а их самым сложным итогом стал, фигурально выражаясь, невероятный цветовой эпизод в «Иване Грозном».

Пьерлука Нардони

Пьерлука Нардони (Pierluca Nardoni) — учился истории искусств в Болонье — в старейшем университете Европы. Областью его научных интересов является европейский авангард начала XX века, особенно экспрессионизм и его влияния. Первым самостоятельным проектом стала выставка «Эйзенштейн: революция образов» («Ejzenštejn: la rivoluzione delle immagini», 2017) в Галерее Уффици (Флоренция), композиция рисунков и кадров режиссера была посвящена 100-летию революции в России. Следующей экспозицией под его кураторством стала выставка в Палаццо Маньяни (Реджо-Эмилия, ноябрь 2019 — март 2020) по истории орнамента, охватывающая период от Леонардо и Дюрера до Уорхола и Ширин Нешат.

Споры об абстракции: Эйзенштейн и Малевич

Впервые Малевич и Эйзенштейн встретились в 1925 году, в решающий момент для их видов искусств. С самого начала 1920-х и на протяжении всего десятилетия кинематографисты и художники искали для кино способы, позволяющие совместить стремление к абстракции, исходящее от живописи, с фотографическими (то есть в каком-то смысле реалистическими[244]) свойствами возникшего киноискусства[245].

После краткого описания культурного контекста я опробую тут заново истолковать то, что Аннетт Майклсон определила как «un dialogue de sourds» («разговор глухих»)[246]. На самом деле в 1925–1930 годах идеи Малевича и Эйзенштейна относительно реализма и особенно абстракции обнаруживают более тесные связи меж собой, чем оба художника были готовы признать.

Наш анализ будет сфокусирован на теоретических результатах этих двух авторов, так как есть, кажется, общая основа, где они могут быть эффективно сопоставлены и где, в конечном счете, их кажущаяся конфронтация может прийти к согласию.

Не стремясь обобщить здесь различные теории на арене так называемого авангардного кинематографа, мы должны все же заметить в общих чертах, что с 1910-го примерно по 1930 год между живописно-литературным авангардом и кинематографом существовал интенсивный теоретический и практический обмен. Если рассматривать эти взаимоотношения с точки зрения кинематографа, мы можем сказать, что провозвестников «абстрактного» киноискусства можно найти в экспериментах футуристов Джинны и Корры (Арнальдо Джинанни Коррадини и Бруно Коррадини) в области «хроматической музыки» (примерно в 1911 г.). Полнее абстракция заявила о себе в кинопроизведениях Ханса Рихтера и Вальтера Руттмана. Затем, продолжая движение к более обширному синтезу, такой художник, как Фернан Леже, осуществляет «переход от абстрактной иконографии к организации реалистического материала в соответствии с абстрактными принципами»[247]. Своеобразное примирение абстракции и реализма у Леже кажется продуктивным для наших целей.

После «Стачки» Эйзенштейн получил заказ на съемки к 20-й годовщине Первой русской революции фильма «1905 год», который вскоре превратится в легендарный «Броненосец „Потёмкин“». Руководство политикой в области кино осуществлял в это время революционер Кирилл Шутко, старый друг Малевича. Оба они стали членами Юбилейной комиссии, предложившей Эйзенштейну снять эту картину как раз тогда, когда он начинал свою блестящую карьеру кинематографиста и теоретика искусства[248]. Малевич начал постепенно концентрироваться на своих теоретических результатах, что, соответственно, привело к утрате симпатий к нему советской верхушки. Вскоре это заставило его поспешно прервать путешествие по Европе, и в 1930 году он даже на несколько месяцев попал в тюремную камеру. С 1925 года Малевич опубликовал серию статей о кинематографе, и в 1928-м произошел его разрыв с Эйзенштейном. Как напомнила Оксана Булгакова, Эйзенштейн попросил его «написать некие комментарии об отношениях между театром, кино и живописью», но тот отказался, обвинив Эйзенштейна в принадлежности к реакционному крылу АХРР, противника принципов авангарда[249].

Нельзя исключить, что их взаимное недопонимание восходит к этому столкновению; возможно, были и другие — личные причины. Кажется довольно необычным, что Эйзенштейн дважды в 1929 году ответил на замечания Малевича. Его ответы относятся в основном к статье Малевича «И ликуют лики на экранах», написанной в 1925 году и опубликованной в «Киножурнале АРК», — возможно, причина еще и в том, что Эйзенштейна раздражало восхищение Малевича Дзигой Вертовым (в том же тексте).

В статье «И ликуют лики на экранах» Малевич отмечал, что хотя Эйзенштейн и Вертов — «первоклассные художники», им еще далеко до достижений беспредметной живописи. Их искусство по-прежнему кажется превратно понятым реализмом, который показывает «морду жизни», то есть вдохновляется стилем натуралистической живописи XIX века. В конечном счете, он рекомендует обоим кинематографистам следовать принципам авангардной живописи и скульптуры, чтобы понять глубинные основы абстракции: «Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. <…> То же и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой „как таковой“»[250].

Итак, другими словами: не предлагая достижения любой ценой абстрактного киноискусства, Малевич, похоже, в первую очередь упрекает советское кино в том, что оно до сих пор не выработало «специфических», то есть находящих свой собственный языковый регистр, художественных результатов. По словам Малевича, супрематистская живопись уже достигла такой цели благодаря его работе с цветовыми плоскостями, не имеющей никакой связи с реальностью вне живописи.

Три года спустя в статье «Кино, граммофон, радио и художественная культура» Малевич утверждает, что кино «до сих пор не имеет своих методов освобождения. Кино находится во власти живописи и скульптуры — поэтому кино не является чем-то, у которого должно быть свое искусство, своя композиция, своя система и свой материал…»[251]

Идея, что смысл произведения искусства определяется свойственными ему формальными особенностями, разделяется исследованиями формалистов, которых, возможно, вдохновлял Малевич. Тем не менее, нужно также отметить, что среди первых, кто признал наличие у киноискусства специфического языка, были такие теоретики-формалисты, как Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов. Они включали в этот специфический язык монтаж, который уже тогда был принципиально важен для Эйзенштейна. Достаточно процитировать Эйхенбаума: «Монтаж — это прежде всего система кадроведéния или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильма». Эйхенбаум идет дальше, утверждая: «Кино имеет свой язык, т. е. свою стилистику и свои приемы фразеологии»[252].

В статьях формалистов этого периода есть и множество других похожих высказываний, поддерживающих мнение Эйзенштейна, и в этом нет ничего неожиданного.

Помимо странного несогласия с формалистами по этому вопросу, Малевич в своих выступлениях, похоже, неоднократно настаивал на «миметизме» кинообразов, подчеркивая их происхождение от натуралистической живописи.

Но действительно ли Малевич не соглашался с формализмом? Здесь нужно рассмотреть два вопроса. Я считаю, что они являются основополагающими в спорах Малевича и Эйзенштейна, и то, как на них отвечают режиссер и художник, позволяет яснее интерпретировать их мысли.

a) Первый вопрос касается концепта художественной эффективности кинематографа или, по крайней мере, его возможности управлять автономными формальными процессами. Хотя Малевич никогда не признавал значения, которое придавали монтажу Эйзенштейн и формалисты, он, судя по всему, соглашается с Тыняновым в том, что одной из художественных основ кинематографа является динамика. Тынянов говорил, что динамический принцип киноискусства состоит не в видимом движении: «…движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными»[253]. Как отметила Оксана Булгакова, Малевич — возможно, из-за общего на него и на формалистов влияния произведений Анри Бергсона — тоже ориентируется, похоже, на это «метафизическое ощущение движения» (Булгакова), то есть на возможность наличия в фильме общей динамики за счет идеи движения. «По этой причине, — считает Булгакова, — формалист рассматривает кино как „искусство концептуального движения“»[254].