Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 26)

Отмечая, что «„Pars pro toto“ в области литературной формы есть то, что известно там под термином синекдохи», Эйзенштейн продолжает: «…мы здесь имеем дело отнюдь не с частными приемами, свойственными той или иной области искусства, а прежде всего с особым ходом и состоянием оформляющего мышления — с чувственным мышлением, для которого данный строй является одной из закономерностей. По-особому использованный „крупный план“, синекдоха, цветное пятно или линия — суть лишь частные случаи наличия одной и той же закономерности „pars pro toto“ (свойственной чувственному мышлению), в зависимости от того, в какой частной области искусства оно служит для воплощения творческого замысла»[228].

Ступени и лестницы, особенно восходящие и нисходящие фигуры, имеют большое значение в фильмах Эйзенштейна. Эти лестницы часто служат общей цели — графически обогащать кадр и динамически усиливать действие. На более абстрактном пространственном уровне или в связи с тем, что я назвал бы аллегорическим вертикальным акцентом, который включает в себя преодоление барьеров, движение по лестницам, восхождение и переход пространственных и символических границ, таких как пороги и дверные проемы, для фильма характерен символизм «преодоления порога», важный в связи с тенденциями в советском обществе того времени[229]. В «Октябре» присутствует чувство лабиринтообразной клаустрофобии, в первую очередь связанной с использованием архитектуры и архитектурного пространства, склонностью к жесткому контролю восприятия и пределов пространства, к «закрытию», «наслоению» кадров и ограничению видимого в целом, что, как представляется, следует из приема pars pro toto, используемого в интеллектуальном монтаже[230].

Вопрос, который я хотел бы здесь затронуть, заключается в том, насколько взгляд Эйзенштейна на миф, аллегорию и психоаналитический образ лабиринта может быть применен к «Октябрю» и интеллектуальному монтажу, хотя он рассматривает эти понятия в основном в 1930–1940-х годах, то есть через несколько лет после того, как фильм был задуман и снят.

Что касается исторической достоверности, «Октябрь», как этого и следует ожидать, является довольно экстравагантной смесью фактов и вымысла. Первый эпизод уже был упомянут, показ штурма Зимнего дворца в значительной степени является мифологизацией, поскольку исторически атака была полностью неорганизованной, и юнкера во дворце уже сложили оружие к тому времени, когда красногвардейцы и матросы проникли в него[231]. Но действительно ли Эйзенштейн стремился к мифической или аллегорической форме? Был ли в его работе осознанный процесс мифологизации? В «Перспективах» (1929) (эссе, которое является попыткой суммировать идею интеллектуального кино) Эйзенштейн говорил о том моменте, когда даже самые сухие факты из лекции по математике с энтузиазмом воспринимаются аудиторией благодаря персоне или личному методу лектора: «Сухой интеграл запоминается в лихорадочном блеске глаз. В мнемонике коллективно пережитого восприятия». Ниже Эйзенштейн задается вопросом: «Где разница между совершенным методом оратории и совершенным методом постигания знаний? Дуализму сфер „чувства“ и „рассудка“ новым искусством должен быть положен предел. <…> Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между „языком логики“ и „языком образов“…»[232]

В этом процессе есть только одно препятствие — то, что он называет «живым человеком», который в первую очередь связывается с исполнительской культурой Московского художественного театра, то есть с натурализмом в стиле актерской игры и мышления. Цитируя доклад Молотова о «неподходящем прогрессе» в сельском хозяйстве, Эйзенштейн продолжает: «Полонение экрана „живым человеком“ было бы именно таким „неподходящим прогрессом“ на путях индустриализации кинокультуры. Кинематография способна, а следственно — должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека»[233].

Это стремление очень похоже на упоминавшийся выше «символизм, который передает действие рассудка», высший уровень аллегории[234]. Целью Эйзенштейна в «Октябре» было представить исторический процесс, события, предшествовавшие штурму Зимнего дворца в 1917 году, в соответствии с законами исторического и диалектического материализма Маркса. Эйзенштейн не просто предложил собственное толкование революционного подъема, но постарался передать визуально (с минимумом надписей) абстрактные категории и принципы, его определяющие. Результатом стало реалистичное, ритуалистически повторяющееся и абстрагированное поведение со стороны актеров и массовки, которые, как правило, становятся ходячими идеями, фигурами или, по терминологии Эйзенштейна, типажами. Интеллектуальный монтаж, который должен создать наивысший уровень абстракции, состоит из комбинации образов диегетических (буквально, не косвенно представленных) и недиегетических, формирующих некий троп, некое метафорическое взаимоотношение, содержание которого служит для оправдания показа как конкретных исторических персонажей (иронически карикатурно), так и исторического процесса в целом. «Фабула, сюжет или живой человек», очевидно, имеют не самое большое значение в этом построении.

«Октябрь» — это своеобразный эмоционально-интеллектуальный трактат о классовой борьбе. Пространственная стратификация фильма, ярко выраженное использование симметричных конструкций, строится вокруг двух основных символических и противостоящих мест: Зимнего дворца и Смольного. Оба здания представлены через то, что можно было бы назвать знаковыми планами очень схожих длинных пространств с аркадами, где проходят подготовительные действия. Однако эти действия противоположны: солдаты Смольного хорошо организованы и распределены, в то время как юнкера и их высокопарные офицеры в Зимнем дворце лишь симулируют мотивацию. Симметрия пронизывает образы и монтаж фильма. Эйзенштейн доходит до переворачивания кадров на 180 градусов, несмотря на то, что это означает показ текста в зеркальном отображении, для того чтобы создать симметричный, почти гербовый эффект, характеризующий «Октябрь» с самых первых его кадров. Таким образом, когда к городу подходит Дикая дивизия, их поезд показывается в кадрах, которые сочетаются путем контрастных диагональных движений, созданных с помощью зеркального изображения состава, куда включена пушка и загадочное самолетное приспособление — должно быть, ветродуй съемочной группы (он, вероятно, использовался для создания самой настоящей бури, встретившей Ленина на Финляндском вокзале)! Текст на боку вагона читается наоборот. Точно так же в том эпизоде, где восстанавливается памятник Александру III, император держит скипетр в правой руке в одном кадре — и в левой руке в следующем. Такая симметричная модификация характерна для аллегорического жанра в литературе, особенно в том его подвиде, который Эмпсон называл пасторальным и для которого очень характерно удвоение сюжета и персонажей. Это относится и к «Октябрю», где все персонажи действуют либо в качестве революционных активистов в той или иной форме, либо в качестве контрреволюционных буржуазных или архиреакционных бойцов с отдельными перестрелками и нападениями, которые постоянно отражают и предвещают финальную битву в Зимнем дворце и вокруг него.

Зимний дворец и Смольный населяют жалкий Керенский и члены его Временного правительства с одной стороны и большевики и их сторонники-красногвардейцы — с другой. Керенский подвергается осмеянию из-за его предполагаемых царских амбиций — традиционная тема самозванства сразу же превращает его в классового врага, в то время как образ лидера большевиков Ленина — это образ сильного рулевого, удерживающего знамя в революционном урагане, который сметет всех врагов. Обращаясь к рабочим, Ленин выглядит как образ Смерти с косой, Отца-Времени или Сатурна: древко его знамени напоминает косу, а вокзальные часы на заднем плане заменяют песочные.

В наиболее абстрактных формах интеллектуального монтажа трудность, по-видимому, заключается в контроле: как ограничить и направить ассоциации между серийными изображениями предметов, чтобы они работали на предполагаемый эффект, не нарушая весь процесс. Чем более гротескными, например, повествовательно несовместимыми, кажутся сопоставляемые изображения, тем больше «топлива» требуется в процессе построения аналогии, потому что «гротеск заключается в процессе перехода, когда метонимия становится метафорой или граница меняется местами с центром. Он заключается в трансформации дуальности в единство, бессмысленного в осмысленное»[235].

Если взять эпизод «богов» или религиозных статуэток, то мы понимаем по изображениям, следующим друг за другом, и по тому факту, что не все они относятся к одному и тому же пространственному континууму, что существует проблема смысла, которую нужно решить, задача, требующая расшифровки. Но где гарантия, что вывод, сделанный зрителем, не будет таким: «Ага, это экзотические предметы из петровской Кунсткамеры, а Керенского и его приспешников скоро ждет та же судьба»? Вывод, не являющийся совершенно неуместным, все же не есть предполагаемое осуждение религии в целом, к которому стремится эпизод «Во имя Бога». С точки зрения пуриста интеллектуальный монтаж в «Октябре» иногда становится с ног на голову, используя надписи для направляющей «помощи», тем самым представляя идею вместо того, чтобы ее порождать.