Всеволод Выголов – Памятники русской архитектуры и монументального зодчества (страница 40)

Несколько выше по художественному уровню иконостас Никольской церкви (см. илл.) (1720—1724 гг.) в с. Сидоровское Красносельского р-на Костромской области (бывш. Нерехтский уезд). Село некогда принадлежало боярину Федору Мстиславскому, а в XVII в. числилось за Дворцовым ведомством[343]. Богатое село, известное своими ювелирными промыслами, не поскупилось на украшение своего храма. Прекрасно сохранившийся многоярусный резной иконостас поражает своим великолепием. Как и многие подобные произведения ярославско-костромского круга, он занимает всю восточную стену и на первый взгляд напоминает иконостас Богоявленской церкви в Ярославле, но отличается необычайно пышной и объемной резьбой. Резные колонки более соразмерны высоте иконостаса и поддерживают либо кронштейны, либо карнизы. Но наиболее богата резьба царских врат. В ней отчетливо сказываются барочные веяния нового времени. Царские врата приобретают усложненный силуэт с трехлопастным завершением.

В иконостасе с. Сидоровское еще сохраняется четкая разбивка на ряды, но это уже не столь механистично, как на многих фасадах раннепетровских памятников Петербурга (например, дом Милютина на Невском проспекте[344]). Здесь ясно выделяется центр. Он даже подчеркнут «Распятием» внутри резного треугольника, но уже направленного острием не вниз, как в с. Писчугово, а вверх. Резьба по сторонам этого центра состоит из повторяющихся элементов, прекрасных по богатству и рисунку. Монотонность здесь компенсируется небольшими вариациями фигур на иконах, которые вносят то разнообразие, которое не в состоянии была дать ни резьба, ни ритмика архитектурных членений иконостаса.

Профессиональный уровень резьбы иконостаса с. Сидоровское довольно высок и позволяет почувствовать руку незаурядных мастеров. Возможно, что эти мастера принимали участие в создании иконостаса для Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме, который был выполнен в 1756—1758 гг.[345]

Хочется отметить единство всего внутреннего убранства Никольской церкви в с. Сидоровское — и резьбы по дереву, и станковой, и монументальной живописи. Фресковые росписи, состоящие из огромного числа небольших клейм-композиций, длинными лентами тянутся по стенам храма. Они повествуют о деяниях Николая Чудотворца, о явлении чудотворной иконы «Федоровской Богоматери», о земных страданиях Христа. В этих росписях нет утонченного колорита и эмоциональной приподнятости, как это было в ярославских и костромских храмах конца XVII в.— храм Ильи Пророка в Ярославле или церковь Воскресения на Дебре в Костроме. Все внимание зрителя направлено на иконостас. Не мешает и паникадило (первая половина XVIII в.), ажурное и зрительно очень легкое, парящее на едва видимой цепи. К счастью, иконостас и росписи не подвергались серьезным переделкам, и интерьер этого памятника остался очень цельным.

Начиная с 1750-х годов можно говорить о новом этапе в развитии барочного иконостаса, когда раскроются таланты таких ярких мастеров барокко, как В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. В. Чевакинский, К. И. Бланк. Их творчество оказало значительное влияние на развитие архитектуры провинции.

Иконостас конца XVIII в. из церкви Покрова 1797 г. Ярославская обл., с. Покров.

Одним из выдающихся произведений декоративно-прикладного искусства середины XVIII в. в Верхнем Поволжье надо признать иконостас Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском (см. илл.). Этот иконостас выполнен столичными, московскими мастерами, и он имеет особое значение для дальнейшего развития композиции иконостаса и декоративной резьбы в этом регионе. Успенский собор строился в 1750-е годы при переславском епископе Амвросии (Зертис-Каменском), бывшем архимандрите Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. Собор не поражает роскошной отделкой фасадов. Их облик характерен для провинциальных зданий того времени. Тонкие раскрепованные карнизы, пилястры, довольно простые наличники — вот и все декоративные элементы фасадов. Зато интерьер собора ошеломляет роскошью и торжественностью. Лепкой и декоративной скульптурой украшены и стены, и своды, и в первую очередь — прекрасный иконостас, занимающий всю восточную стену.

Мы не знаем зодчих Успенского собора, точно не знаем, по чьему рисунку был выполнен иконостас и настенная лепнина. Известно, что иконостас был сделан в Москве «столярным и резных дел мастером Яковым Ильиным Жуковым»[346] и в разобранном виде привезен в Переславль-Залесский. Из Москвы с Яковом Жуковым прибыли мастера-позолотчики, которые на месте позолотили иконостас. Исполнение живописных работ было поручено живописных дел мастеру Александру Дуракову, который с порученным делом не справился. Им были выполнены иконы только верхнего яруса, да и те были найдены «и в лицах, в руках и в платье крайне неисправными и красками весьма темными»[347]. По распоряжению епископа Амвросия написанные Дураковым иконы были отданы для поправки мастерам из Воскресенского монастыря. Им же было поручено написать иконы местного ряда. Епископ Амвросий, будучи священноархимандритом Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря, отозвал из него часть лепщиков во главе с живописцем Алексеем Петровым[348], которые осуществили в соборе все лепные работы. В 1759 г. иконостас и отделка собора были закончены. В этом памятнике характерно единство резного декора иконостаса и лепного декора стен и сводов. Достигнутая гармония внутреннего пространства говорит о незаурядном таланте мастеров. Высокое качество исполнения позволяет считать, что вся внутренняя декоративная отделка и проект иконостаса принадлежат творчеству столичного мастера либо мастера, прошедшего хорошую школу у крупнейших архитекторов.

Хотя иконостас Успенского собора похож на традиционный высокий древнерусский иконостас, занимающий всю восточную стену, но это уже не просто алтарная преграда, отделяющая пространство алтаря от молящихся, а сложное архитектурное сооружение. По сравнению с рассмотренными иконостасами здесь изменилось очень многое. В иконостасе собора Горицкого монастыря происходят сложные ритмические изменения как по вертикали, так и по горизонтали. Он тяжеловесно пластичен, что не мешает ему упруго вздыматься ввысь.

В этом иконостасе пять рядов, но набор икон в них несколько необычен и не совсем отвечает церковным канонам. В местный ряд вошли лишь четыре иконы, царские врата и двое дверей, ведущих в жертвенник и дьяконник. Второй и третий ряды — праздничные, но иконы в них так малы, что эти ярусы едва заметны. Следующий ряд деисусный. Самый верхний ряд — пророческий. В него включены иконы с изображением пророков и праотцев. Подобное возрождение высокого иконостаса к середине XVIII в. с более свободным расположением иконографических сюжетов будет свойственно искусству барокко. Не случайно многие выдающиеся мастера этого времени (Растрелли, Ухтомский и др.) обращаются в своем творчестве к древнерусским традициям высокого иконостаса. Высокий иконостас оказался более созвучен их творчеству, нежели оригинальный низкий иконостас Петропавловского собора в Петербурге.

Мастер иконостаса собора Горицкого монастыря свободно варьирует формами и круглой скульптурой. Многие картуши и фронтоны украшены головками ангелов, а боковые врата превратились в порталы с волютами, на которых сидят ангелы с рипидами. Иконы праздников, вставленные в пышные рамы над этими вратами, очень напоминают десюдепорты из дворцового зала. Особое внимание мастер в иконостасе уделил его центральной части. Она наиболее насыщена декоративными и скульптурными элементами. Центральная вертикаль объединяет пышные барочные формы, направляя их ввысь. Здесь нет деталей, сдерживающих это движение. Даже лучковый фронтон над царскими вратами сделан разорванным. Световой барабан на сомкнутом своде храма создает эффект разрыва пространства. При бурном стремлении иконостаса ввысь он не теряет своей слитности и соразмерности частей.

Самый яркий элемент этого иконостаса — царские врата с барельефной композицией «Тайной вечери». Но в отличие от врат собора Петропавловской крепости царские врата Успенского собора более насыщены скульптурой. Формы их — более сочные и законченные, а общая схема выступает более пространственно. Это подчеркивается соотношением кривых завершающей арки и проседающей дуги, как бы уходящей в перспективу полуротонды. Архитектурный фон сцены показан весьма реально. Два симметричных окна на заднем плане имеют характерную для середины XVIII в. расстекловку и пышные барочные наличники. Скульптурная композиция царских врат весьма сложна. Она включает скульптурные изображения апостолов, которые восседают за столом со скатертью, ниспадающей тяжелыми складками. Ниже стола и в верхних углах врат помещены символы евангелистов: лев, телец, орел и парящий ангел. Стык царских врат с иконостасом оформлен полуобнаженными ангелами, поддерживающими сложный карниз подобно кариатидам. Этот прием необычен в культовом интерьере и позволяет предположить, что мастер, проектировавший иконостас, был непосредственно связан с дворцовым строительством и смело перенес светские формы внутрь храма. Богатая декоративная резьба иконостаса, в основном наложенная на архитектурную конструкцию, оттенена мерцанием позолоты. В этом мерцании на свободных поверхностях можно различить нежный рокайльный рисунок картушей, выполненный по сырому левкасу. Этот прием часто используется в памятниках барокко и классицизма. В качестве примера можно назвать иконостас Покровского собора (1790—1792 гг.) Рогожской старообрядческой общины в Москве.