Всеволод Выголов – Памятники русской архитектуры и монументального зодчества (страница 39)
Иконостасы XVIII—первой половины XIX в. в храмах верхневолжских областей
Новые веяния в русской архитектуре XVIII в. коренным образом изменили не только внешность зданий, но и их интерьер. Это касается как гражданского, так и церковного зодчества. В новой пространственной структуре храма вряд ли мог остаться неизменным иконостас — важнейший смысловой и художественный элемент интерьера русского храма. Иконостас, в котором архитектура, изобразительное и прикладное искусства существуют в своеобразном синтезе, остается, к сожалению, слабо изученным видом художественного творчества. Между тем сохранилось немало произведений этого яркого жанра, заслуживающего систематизации и выяснения типологической эволюции.
Из всех областей РСФСР наибольшее количество иконостасов сохранилось в Верхнем Поволжье[340]. Эта зона объединяет Ярославскую, Костромскую, Калининскую и Ивановскую области. Как правило, иконостасы исполнены на высоком художественном уровне и весьма разнообразны по композиции. В произведениях Верхнего Поволжья можно проследить все основные направления в развитии иконостаса на протяжении XVIII—XIX вв. Прочные древнерусские традиции, влияние художественных центров — Москвы и Петербурга — делают эту зону интересной во многих отношениях.
В конце XVII в. иконостас, русский тип которого в основном сложился к концу XIV в., испытал воздействие и иных традиций. В это время в России работало немало резчиков с Украины и Белоруссии. Среди них были такие выдающиеся мастера, как Клим Михайлов и Иван Зарудный, которые оказали огромное влияние на развитие декоративной резьбы по дереву первой половины XVIII в.[341] Она становится объемной и пластически выразительной. Новые архитектурные решения повлекли за собой изменение типа традиционного русского иконостаса. Иконостас начала XVIII в. заметно сокращается в размерах (например, иконостас Петропавловского собора Петропавловской крепости в Петербурге). Благодаря этому он стал более обозримым и по-новому вписывается в архитектуру церкви. Мастер теперь более свободно подходит к иконостасной композиции и размещению обязательных рядов икон. Порой иконостасная резьба как бы растекается по стенам, занимает почти всю их нижнюю, а иногда и верхнюю часть резными киотами (церковь второй половины XVIII в. в с. Андреевском Сусанинского р-на Костромской обл.). Хотя подобный прием встречался и ранее (иконостас Благовещенского собора Московского Кремля[342]), в XVIII в. киотам начинают придавать особое значение. Они как бы дополняют иконостас и объединяют его со сложным декором интерьера. Сам стиль резьбы иконостасов, сложившийся к концу XVII в., окажется настолько живучим, что его можно проследить по отдельным провинциальным памятникам вплоть до конца XVIII в. (церковь в с. Тетеринское Нерехтского р-на Костромской обл.). Он остается как бы общерусским и не исчезает окончательно в период господства иных стилей.
В XVIII в. архитектурно организуется заиконостасное пространство храма, где доминирует надпрестольная сень. Она становится неотъемлемой частью самого иконостаса, входит в его композицию. Сень получает богатую декоративную обработку и часто имеет сложную форму. Особую художественную роль продолжают играть царские врата. Именно в них резчики проявляют наивысшую виртуозность. Начиная с середины XVIII в. царские врата становятся более строгими, получают архитектурную законченность. Как в памятниках Верхнего Поволжья, так и в других областях круглая скульптура, которая раньше размещалась в основном на верхних ярусах иконостаса, появляется и в царских вратах, получая горельефное или барельефное истолкование. Порой она группируется в сложные архитектурно-скульптурные композиции на темы «Тайной вечери», «Благовещения» или «Сошествия св. духа» (например, Успенский собор Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, церковь погоста Вашка Переславского р-на Ярославской обл., Введенский собор в г. Чебоксары). Иконостасы XVIII в. приобретают несомненную архитектурную целостность. Они становятся настоящими архитектурными сооружениями, с четкими линиями рисунка и архитектоничным каркасом, несмотря на обилие декоративной резьбы и включение круглой скульптуры. Все более важное место в иконостасах занимают чисто архитектурные элементы — портики, колоннады по кругу или эллипсу (церкви конца XVIII в. в с. Радищево Угличского р-на Ярославской обл., с. Воскресенское Некоузского р-на Ярославской обл.) или просто колонны, несущие отдельные архитектурные элементы.
В стилевых особенностях иконостасов конца XVIII—начала XIX в. чувствуется влияние петербургской и московской архитектурных школ. Крупные мастера в основном работали в губернских городах или в близлежащих уездных и только в редких случаях — в селах, выполняя главным образом монастырские или усадебные заказы.
Особый интерес представляют памятники, которые продолжают традиции ростовских церквей конца XVII в. и где иконостас как реальное архитектурное сооружение никогда не существовал, а его заменило иллюзорное изображение, выполненное в технике настенной живописи (церковь конца XVIII в. в с. Шухомош Фурмановского р-на Ивановской обл.) или в технике алебастровой лепнины (северный придел второй половины XVIII в. церкви Николы в Меленках в Ярославле).
Начало XVIII в. в Верхнем Поволжье не вносит значительных изменений в интерьер храма. В резьбе иконостасов преобладают древнерусские традиции, хотя декор становится более живописным и объемным. Из сохранившихся памятников этого времени в первую очередь следует упомянуть иконостасы Преображенской церкви (1702 г.) с. Писчугово Комсомольского р-на Ивановской области и Казанской церкви (1707—1725 гг.) с. Красное Некрасовского р-на Ярославской области. Эти два иконостаса — характернейшие образцы провинциальной резьбы начала XVIII в. Здесь за основу, несомненно, взяты ярославские иконостасы XVII в., такие, как иконостасы церквей Ильи Пророка или Богоявления, где формы измельчены, резьба теряет упругость, в колонках исчезает тектоничность и пропорциональность.
В иконостасе церкви с. Писчугово центр композиции подчеркнут более активно, чем в иконостасах XVII в. Ширина вертикального прясла, предназначенного для центральных икон, вдвое больше всех остальных. Иконы центрального прясла помещены под карнизом, выступающим не слишком контрастно, поэтому иконы на этом участке смотрятся более свободно. Над всеми соседними иконами резко нависает выступ крепованного антаблемента, пропорции икон вступают в противоборство с обрамлением. Здесь мастер вольно или невольно как бы намечает дифференциацию икон среднего ряда, как, впрочем, и всех остальных. Центр дополнительно усилен «Распятием», вписанным в треугольник. Нет основания считать такую компоновку замыслом мастера. Однако получилось так, что втиснутая в тромпы конструкция верхней части иконостаса оказывается в зоне какой-то неустойчивости и неуравновешенности. Сохраняя общую метрическую сетку на основных участках, мастер внес сюда элемент беспокойности и подвижности, которые свойственны как западному барокко, так и русскому в первый период его развития, когда оно еще не нашло путей к уравновешенной ясности.
Этот иконостас сохранил свою первоначальную окраску. Позолоты здесь было сравнительно мало, и располагалась она в основном на вертикальных частях иконостаса, т. е. на резных колонках, овальных рамах в завершении иконостаса, на «Распятии» и, по всей вероятности, на царских вратах (не сохранились). В окраске остальных деталей и фона преобладали красноватокирпичный и голубоватый цвета.
Подобные иконостасы, выполненные в древнерусских традициях и с полихромной раскраской, встречаются на протяжении всего XVIII в. Этот тип иконостаса оказался весьма устойчивым и в некоторых районах получает довольно большое распространение, например в Нерехтском уезде Костромской губернии. Здесь сохранился ряд памятников сравнительно позднего времени (в основном конца XVIII в.) — иконостасы Благовещенской церкви (1783 г.) в с. Протасово, Успенской церкви (конец XVIII в.) в с. Тетеринское, Троицкой церкви (1782 г.) в с. Емсна (сохранился фрагментарно). Все эти иконостасы не отличаются высоким качеством исполнения и, скорее всего, выполнены местными мастерами.