Владимир Солоухин – Сорок звонких капелей. Осенние листья (страница 66)

Я иногда вижу, как во время оживленного разговора один из собеседников вынимает записную книжку и скорее записывает в нее только что произнесенную фразу или только что рассказанный случай. Я удивляюсь: что интересного нашел он в этом?

В другой раз я записываю то, что не заинтересовало никого из присутствующих.

Каждый берет свое.

Разговор об искренности (всерьез) может возникнуть только между людьми, которые постоянно лгут.

Нужно было увеличивать скорость самолетов. Конструкторы годами бились над усовершенствованием машин и в первую очередь мотора: меняли число цилиндров, уменьшали вес, отвоевывали еще десять-двадцать километров скорости, но вновь наступал предел.

Потом какой-то конструктор, которого можно было бы назвать гениальным, решил: не надо усовершенствовать мотор, надо его выбросить и поставить нечто качественно новое. Турбореактивные двигатели. Черта предела скорости сразу отскочила за горизонт.

Когда-нибудь то же самое может произойти с формами нашего искусства.

В Жерехове было имение князей Оболенских, а еще раньше — Всеволжских. Дом построен в 1622 году. Крыша у него похожа на крышку гроба. На кресте церкви — венчальный венец. В парке есть Катина аллея и Катин пруд.

Теперь в имении дом отдыха, и затейник, или, как его еще называют, «культурник», рассказывает каждому заезду отдыхающих легенду:

Катя была горничной в барском доме. Сын барина полюбил Катю. Они тайно обвенчались. Венец на кресте — память об этом венчании. Но сына все же услали в Париж. Катя с тоски засохла и умерла. Сын, возвратившись, переделал дом, придав ему очертания гроба, и поставил четыре башни по углам — как бы свечи. В одной из палат дома отдыха, в которой стоят теперь шесть железных коек, показывают на потолке лепное изображение — будто бы портрет Кати.

Я видел немало барских имений, переделанных то под дом отдыха, то под совхоз, но ничего не известно было об их давнишних обитателях. Понадобилась сильная, необыкновенная любовь, которая, словно вспышка магния, осветила нам глубину веков и породила легенду, дожившую до сих пор.

Существует ли язык кино, кинематограф, в его чистом виде?

Ведь когда на экране актер поет — это вокальное искусство. Когда на экране танцует балерина — это балет. Когда с экрана произносят речь — это искусство оратора.

Декламация, живопись, музыка, архитектура, элементы драматического, мимического, хореографического, литературного (в огромной степени) искусств берутся напрокат кинематографом.

А между тем у него есть свой язык, недоступный ни музыке, ни театру, ни живописи. Рене Клер сказал: «Хорошо, если в фильме на тридцать минут есть тридцать секунд настоящего кинематографа». Это преувеличено. Но в этом есть доля правды. Когда я смотрю фильм, я стараюсь выудить из него эти самые драгоценные секунды.

В свое время я возмущался (по-профессиональному, конечно) тем, что Семен Кирсанов, описывая раненного в кабине самолета летчика, употребил инструментовку строки на «Р»: «Рана кРовью маРлю кРасит». Свое возмущение я основывал на том, что кровь пропитывает марлю бесшумно и, значит, «Р» ни к чему.

Позже я понял, что инструментовка этой строки на «Р» удачно передает прерывистое, как бы захлебывающееся кровью рычанье мотора.

Антоний Слонимский (Польша), обращаясь к молодым авангардистам, сказал: «Я допускаю, что стихи могут быть без ритма, я допускаю, что стихи могут быть без рифмы, я допускаю, что стихи могут быть без смысла, но нельзя, чтобы все сразу в одном стихотворении».

Активный, живой писатель перенасыщен впечатлениями жизни точно так же, как бывает в химии перенасыщенный раствор какой-нибудь соли.

Рождение замысла подобно процессу кристаллизации, когда растворенное ровным образом невидимое вещество начинает на глазах формироваться в строгую и стройную систему кристаллов.

Чтобы начался процесс кристаллизации, необходимо опустить в раствор хотя бы крохотный готовый кристаллик.

Роль такого кристаллика для писателя играет обычно новый яркий факт, свежее резкое наблюдение, высказанная кем-нибудь свежая, яркая мысль.

Маяковский не должен был называть свою статью «Как делать стихи». Он должен был ее назвать «Как я делаю стихи».

Если я как писатель скажу: «Я шел и увидел разрушенную церковь», — этим я еще ничего не скажу. Может быть, ее надо было разрушить, может быть, хорошо, что она разрушена. Или, напротив, может быть, разрушение ее есть проявление варварства, уничтожение истоков культуры целого народа… Ничего нельзя понять из фразы «Я шел и увидел разрушенную церковь».

Непозволительно и кричать: «Ах, как хорошо, что церковь разрушена!», или: «Ах, как плохо, что ее не стало!»

Задача художника — написать такую фразу или ряд фраз, чтобы читатель сам воскликнул: «Вот хорошо!», или: «Вот безобразие!», или просто побежал бы на площадь бить в рельс.

Любовь, несомненно, болезнь, изученная меньше всех болезней и даже, может быть, совсем не изученная. Известно, что в результате болезни у человека возникает невосприимчивость, иммунитет. Тяжелой формой любви человек болеет один-два раза, в остальном дело обходится более легкими формами.

Одна красивая женщина, которой многие признавались в любви, рассказывала, что она всегда заранее могла отличить признание искренне влюбленного сердца от искусственных признаний завзятого сердцееда. Оказывается, в одних случаях она испытывала невольное волнение, в других — оставалась спокойной.

Точно так же, если был взволнован писатель, когда он писал, то и читатель невольно будет волноваться. Это волнение передается между строк. Оно как аромат цветка, который нельзя ни увидеть, ни потрогать.

Говорят: «Вы с ним помягче, он талантлив, как бы не отпугнуть».

Но нет, талант не отпугнешь, его можно лишь разозлить.

В языках иных отсталых племен бывает так: есть слова, обозначающие отдельные те или иные травинки, но нет одного обобщающего понятия «трава». Есть отдельное слово для снега падающего, отдельное слово для снега, лежащего на земле, отдельное слово для снега, несомого ветром или тающего. Но нет общего слова «снег».

Большой художник стоит на таком же уровне над толпой, как наш современный цивилизованный человек, знающий слово «трава», над первобытными племенами.

Люди знали отдельно графиню Зубову, графиню Апраксину, княжну Оболенскую, княжну Олсуфьеву, но не знали общего понятия — «Наташа Ростова».

«Самовыражается» ли колодец, из которого берут или, скажем по-другому, который дает свою воду людям? Бесспорно. Но колодец сначала должен собрать воду из окружающих водоносных пластов, отстоять ее в себе, а потом уж и предлагать.

Поэт годами и десятилетиями по крупице вбирает в себя, впитывает, копит и отстаивает в себе все характерное для своей эпохи. Для чего же мы будем говорить ему: не смей раскрывать своей души, а раскрывай только души своих современников? Он-то разве не современник? Отчего душа человека по профессии «поэт» должна быть менее типична, менее характерна для эпохи, чем души людей иной специальности: доярки, бетонщика, сталевара, ученого?

Известно, что писатели разделяются на работающих ночью и на работающих с утра. Толстой говорил, что он, читая книгу, может точно определить, когда, по утрам или по ночам, она писалась.

Так, по Толстому, Джек Лондон писал только ночью, а Диккенс — только днем. Сам Толстой, как известно, работал в утренние часы.

Очень возможно, что жителям Земли никогда не удастся установить и наладить связь с обитателями других галактик, так как не найдется общего языка. Возможно, они давно уж посылают нам какие-нибудь сигналы, но мы не понимаем их, точно так же как они не понимают наших сигналов.

Очень возможно, что муравьи, например, давно уже пытаются установить и наладить связь с человечеством и при помощи своих усиков-антенн посылают нам свои сигналы, которые для нас остаются недоступными.

Всегда существует непреодолимая пропасть между тем, что писатель хотел сказать, и тем, что у него получилось на самом деле, — вернее, тем, что прочитал читатель. Эта пропасть обусловлена свойством слов вмещать в себе несколько понятий, в то время как кажется, что оно вмещает одно-единственное понятие.

Я сказал слово «поляна» и думаю, что сказал то, что хотел. Но я, говоря это, имел в виду совершенно определенную поляну. Сначала я ее видел, держал перед глазами, нарисовал воображением, а потом уж и сказал о ней. Читатель же, прочитав мое слово, неизбежно увидит некую свою поляну, виденную им когда-либо. Это и есть пропасть.

Я начинаю пропасть сужать, я конкретизирую поляну, я говорю, что она залита лунным светом, я говорю, что елочка, выбежавшая из лесу на эту поляну, бросает черную тень и сверкает зелеными огоньками от недавно прошедшего дождя.

Так я сужаю пропасть. Но свел ли я ее на нет? Конечно, не свел. Полностью то, что я увидел, читатель все-таки не увидит. Что-то он увидит не так, по-своему. Узость пропасти и есть мера таланта. Чем талантливее писатель, тем уже щелочка, отграничивающая его внутренний мир от читательского восприятия. Стремление ликвидировать или хотя бы сузить эту щелочку и есть так называемые муки творчества…

Муки творчества есть стремление, чтобы тебя поняли именно так, как ты хочешь, чтобы увидели то, что ты видишь, чтобы почувствовали именно то, что чувствуешь и ты.