Владимир Романов – Старорежимный чиновник. Из личных воспоминаний от школы до эмиграции, 1874–1920 гг. (страница 16)
Гимназические наши увлечения театром вызывали сильные преследования со стороны начальства: запрещалось посещение галереи, которая и была только доступна нам по цене при частом посещении театра (билет на галерее стоил 40 коп[еек], а в последнем ряду партера 1 р[убль] 20 коп[еек]), в пансионе же разрешалось посещение лож не выше бель-этажа (не знаю, чем объяснить подобный снобизм), наконец, в последние годы моего гимназического пребывания было установлено требование на каждое посещение театра получать разрешение инспектора. Я никогда не мог понять такого отношения к театру, так как гораздо хуже было времяпровождение отдельных «взрослых» гимназистов, увлекавшихся картами, что не могло быть проконтролировано гимназическими воспитателями. Когда я беседовал на эту тему с добрейшим нашим инспектором А. В. Старковым, указывая ему на то, что я понял бы театральные запреты лишь в тех случаях, когда увлечение театром отрицательно отражается на успехах гимназиста, А. В. старался мне доказать, что частое посещение театра может вызвать пресыщение им еще на гимназической скамье и, когда мы вырастем, нам театр уже ничего не будет давать, благоразумие же, мол, требует растянуть это удовольствие на всю жизнь. Такая философия в отношении нашей компании, по крайней мере, не оправдалась: мы на всю жизнь остались верны нашей любви к театру и музыке, любви, воспитанной именно в юные гимназические годы Прянишниковым и Соловцовым; поэтому-то имена их для нас навсегда остались дорогими, дороже гораздо фамилий всех прочих наших педагогов вместе взятых, ибо не они развили в нас чувство здорового национализма и понимание красоты, а Глинка, Римский, Чайковский, Мусоргский и т. д. и т. д. Как ни странно, но русским я почувствовал себя больше всего и прежде всего в оперном театре. Я отлично помню, что первые мои впечатления от «Руслана и Людмилы», «Рогнеды» и «Снегурочки» были этапами по пути укрепления во мне сознательной любви к родине, а в частности к Киеву («я Киева гордость, я дочь Светозара»).
Запрещение галереи заставляло нас переодеваться в штатское платье, иногда даже гримироваться; помню, как мой сожитель и друг Миша Филипченко, имевший золотисто-рыжие волосы, выкрасился раз черным пахучим фиксатуаром; соседи страшно волновались по поводу невыносимого резкого запаха, подозревая, что это какая-нибудь дама неистово надушилась дешевыми духами; затем, под влиянием ужасающей обычно жары на галерее, М[иша] Ф[илипченко] начал таять, и лицо его покрылось черными подтеками. Брат мой однажды так был неузнаваем в еврейском костюмчике и фуражке, что, когда меня шутя с ним познакомили, я серьезно назвал свою фамилию.
Обычно мы удачно в темноте галереи скрывались от дежуривших в театре помощников классных наставников и педелей, но иногда приходилось, при ненадежности положения, брать места в партере, и тогда мы чувствовали себя какими-то бесправными, заброшенными. Дело в том, что на галерее все были знакомы, там происходила живая интересная критика исполнителей, там только можно было, не стесняясь, дикими криками выражать свои восторги или свистом порицать плохое исполнение, наконец, там был центр «партийной» борьбы. С галереи мы быстро устремлялись к выходу из-за кулис или к квартирам особо любимых артистов, где еще устраивали последние овации. Вот эта борьба «партий» (процветавшая специально в оперном театре) и уличные овационные путешествия и представляли из себя наибольшую опасность в смысле возможности кары со стороны гимназических властей.
Как во время наших отцов, Киевский оперный театр был раздираем распрями сторонников Павловской, с одной стороны, и Кадминой – с другой, так в мое гимназическое время партии группировались вокруг двух имен: Лубковской и Силиной, хотя репертуар их очень редко совпадал (первая пела главным образом лирические, вторая – колоратурные партии); остальные артисты, т[о] е[сть] симпатии к ним галереи, распределялись между этими двумя именами, напр[имер], лубковисты поддерживали всегда меццо-сопрано Нечаеву, а силинисты – Смирнову и т. д., вне партии, т[о] е[сть] общими любимцами были Тартаков и Антоновский, ибо серьезных конкурентов у них не было на киевской сцене, они были, так сказать, вне конкурса. Но впоследствии, когда киевская опера имела одновременно двух крупных теноров: еврея Медведева и русского Кошица, партийная борьба приобрела неожиданно еще национальную окраску и достигла максимума своего обострения. Все лубковисты, к которым принадлежала и моя компания, сделались яростными юдофобами. Евреи, гордясь наличностью в опере двух таких действительно крупных сил, как Тартаков и Медведев, старались всячески умалить достоинство русских артистов, а о таких, которые не имели конкурентов, напр[имер], о Фигнере, распространяли ложные слухи, что они еврейского происхождения; даже при дебюте Шаляпина в частной опере Панаевского театра102 мне пришлось слышать разговор, что вот, мол, появился замечательный еврей-бас. Я всегда любил моих товарищей-евреев за их искреннее увлечение искусством, но никогда не мог примириться с их каким-то шовинизмом в деле преувеличенного прославления «своих». И чем больше я наблюдал музыкально-артистическую жизнь России, тем более убеждался в гораздо более мощной талантливости русских, особенно великороссов, по сравнению с евреями. В самом деле, достаточно отметить только тот факт, что консерватории и музыкальные училища переполнены евреями (в некоторых их до 90 %), чтобы понять, как ничтожны художественные результаты еврейского служения искусству: наряду с такими великими именами, как Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Римский, Мусоргский, Бородин, Танеев, Глазунов, Рахманинов, Скрябин и т. д. и т. д., мы знаем в России одно еврейское имя, да и то относящееся к композитору в сущности второго разряда, – А. Рубинштейна; в области пения ни один еврей не поднялся до высоты Хохлова (кумира Москвы в восьмидесятых годах), Шаляпина, Стравинского, Фигнера, Собинова и многих других. Любимец Киева И. В. Тартаков, при всей его талантливости, оскандалился и был освистан, когда вздумал в концерте спеть «Не плачь, дитя» после Хохлова, стараясь форсировать голос, чтобы хотя немного приблизиться к мощному голосу Хохлова. О драматических наших театрах нечего и говорить; из поименованной мною выше плеяды славных артистов Соловцовской эпохи был один только еврей – комик Чужбинов. Таких имен, как даже современные нам Савина, Ермолова, Садовские, Давыдов, Варламов, Рощин-Инсаров, Сазонов, Дальский, Комиссаржевская и т. д. и т. д., евреи никогда в России не давали. То же, впрочем, и в литературе, ибо Толстого и Мачтета едва ли кто-либо решится сравнивать. Наличность нескольких мировых еврейских имен в европейском искусстве и литературе не может, конечно, влиять на мой вывод относительно несоизмеримости русских и еврейских художественно-артистических задатков, тем более что и Европа не знает евреев – создателей школ; Бетховена и Вагнера никому не придет в голову ставить на одну доску с Мейербером. Но при всем том у евреев, помимо действительной любви и глубокого понимания художественных красот, имеется большое преимущество перед русскими: это прилежание, настойчивость и бережное отношение к отпущенным Богом способностям. При равных данных русскому редко приходит в голову, редко хватает силы воли «специализироваться»; может быть, это отчасти объясняется еще тем, что все виды искусства в России были бесправным евреям гораздо более доступны, чем другие виды заработков. Отсюда – переполнение евреями различных оркестров и трупп в качестве средних исполнителей, количественное, а не качественное преобладание еврейского искусства и кажущаяся с первого поверхностного взгляда их бо́льшая даровитость. Наша юная театральная компания инстинктивно поняла несправедливость в оценке русских и еврейских сил киевской оперы и с молодою горячностью принялась за борьбу. Нашим знаменем сделался тенор Кошица, а на почве борьбы его сторонников с Медведевской партией разыгрывались бурные скандалы на галерее, занимавшие нас тем более, что они заключали в себе элемент опасности и риска.
Я живо храню в своей памяти старого театрала подробности первого дебюта Кошица на киевской сцене; этому, как всегда, предшествовали слухи о необычайной красоте нового тенора, каких-то громадных черных глазах, необыкновенных успехах его в Италии и т. д. Медведисты – нервничали. Когда Кошиц-Радамес появился с жрецом, сразу, при первом их диалоге, почувствовалось разочарование в наших рядах и ликование среди врагов; К[ошиц] оказался с добродушным русским лицом и обыкновенными серыми глазами блондина; первые речитативы: «Счастлив избранник» и т. д. он произнес без всякой экспрессии, к которой приучил нас Медведев, слегка даже в нос; но вот началась знаменитая ария «Милая Аида», и галерея замерла; казалось, что арию эту мы слышим в первый раз; такое мощное дыхание, такую чистую филировку звука на высоких финальных нотах каждой фразы этой мечтательной арии, которых Медведев не пел, а как-то обрывал, показал сразу же Кошиц, что даже «евреи» не удержались и покрыли громом аплодисментов заключительную фразу «венец тебе я дам». В дальнейшем исполнение было такое же неровное, то вызывая восторги театра (особенно выходная ария на берегу Нила «Я вновь с тобой, моя Аида», объяснение с Амнерис, последний дуэт в склепе «Прости земля»), то давая минуты торжества еврейской партии, в особенности когда Кошиц поймал «петуха» на словах «жрец великий, я пленник твой» или комично равнодушно произносил речитативные фразы «кто нас подслушал; сам Царь?» и т. п. И в следующих своих дебютах Кошиц отличался такою же неровностью исполнения. Вторая роль, которую он спел в Киеве, была партия Елеазара в «Жидовке», высокого подъема и чувства достигал он в знаменитой арии «Рахиль, ты мне дана небесным Провидением», правдиво трагичен был в последующем объяснении с Кардиналом и тотчас же, в следующей партии, расхолаживал публику спокойнейшими вопросами о том, всех троих ли решено казнить или только его с дочерью; на ответ «Нет, двоих» он так добродушно произносил: «Я так и знал», что нельзя было не улыбнуться. Великолепен в вокальном отношении был Кошиц в «Фаусте», особенно в 1-й картине, где ария «Привет тебе, последний день» давала богатую пищу мощному мягкому тенору, но вместе с тем, когда настал момент возвращения Фаусту молодости, когда вместо старца появился юноша, мы увидели такую странную физиономию добродушного швейцара с белокурыми баками, что у некоторых даже вырвалось искренно: «Боже мой!» А тут еще Тартаков-Мефистофель, впервые выступивший в этой басовой партии и давший художественный тип не шаблонного оперного черта, а хитрого, маленького, вертлявого, во всем черном, с рыжими волосами искусителя. Его тонкая игра и отделка всех речитативов затеняли совершенно Фауста-Кошица. При таких условиях борьба за Кошица не всегда была легка, но так как его соперник Медведев, побыв краткое время, без особого успеха на Императорских сценах, вернулся в Киев с преждевременно уже утомленным голосом, а Кошиц за это время сделался гораздо сценичнее, победа в конце концов осталась за нами. На прощальном «сборном» спектакле сезона Кошиц, принятый уже на Московскую императорскую сцену, был предметом бурных оваций (выступал в роли Турриду в «Сельской чести»103), а Медведев, певший в трех последних картинах «Пиковой дамы», был освистан. Растерянность еврействующих была искренне-печальной. Какие-то девушки-еврейки, желая смутить Володю Ковалевского и видя, что своими аплодисментами не заглушают его свиста, окружили его в ложе и кричали: «Ну, ему хочется свистеть; ша, не мешайте ему, пусть свистит, если он этого хочет»; К[овалевский] не был уничтожен этим великодушием, достал ключ от своей комнаты и начал издавать звуки, мало уступавшие локомотивному свисту. Не поддается описанию, что сделалось с поклонницами Медведева; я думал, что они растерзают Ковалевского.