Владимир Пропп – Неизвестный В.Я. Пропп. Древо жизни. Дневник старости (страница 79)

И вдруг – совсем другое. Дочь в амазонке. Один из самых гениальных портретов в мировом искусстве. Здесь все в движении. Это динамический портрет спокойно стоящей женщины: она стоит, но вся в движении. Профессионал скажет, по скольким направлениям распределено это прекрасное тело, спокойное в своей стремительности. Можно смотреть и смотреть.

После революции он стал портретистом. Неровности и здесь. Он ставил свои модели, и не всегда удачно. Портрет Кориных: неумелые актеры, которых режиссер поставил противно их природе. Они подчинились, получилось противоестественно. И тут же совершенно гениальные портреты его старости: Павлов на фоне пейзажа через окно, за столом, протянувший руки вперед и сжавший их в кулаки: небывалая поза, выражающая всю волевую натуру Павлова. Еще более интересен менее известный портрет хирурга Юдина. В профиль, сидит за столом, но весь в движении. Левая рука поднята в жесте говорящего: гибкая кисть руки, кисть хирурга. Дурылин думает, что он читает лекцию, но это не так: он говорит, убеждает, правая рука опущена на стол, в пальцах папироска.

Портреты бывают статические и динамические. Это не оценочная характеристика. У Рембрандта есть совершенно статические портреты, вся сила которых в духовном облике. Но лучшие портреты Нестерова все динамичны.

6. V.[1968].

Отошли дни раннего мая. Вся моя комната была уставлена редкостными цветами. Необыкновенные тюльпаны, нарциссы, сирень, розы. Это нанесли мои бывшие ученики. И еще нанесли подарков – книг по иконописи. Как они понимают, чем я живу.

Ночью гроза – первая гроза, весенняя, ранняя. И хлынул дождь. Весна. Вспомнились первые строки «Воскресения» Толстого: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сотен тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней… весна была весною даже и в городе».

Меня тянет за город, в лес, в поля. Но весна везде. Я еду в аэропорт, вижу травку, вижу деревья, кое-где чуть-чуть обрызганные зеленью, и я совершенно счастлив, мне ничего не надо.

Медленно разглядываю иконы. Закон симметрии тот же, что в природе. Это внешний закон, механический, физиологический. Закон строения листа, человеческого тела, закон музыки. Он внешний. Но он закон жизни. Сквозь него и в нем жизнь. И когда смотришь на эти как будто неподвижные черты, плечи, глаза – вдруг раскрывается внутренняя глубинная жизнь, глубинная и высокая и прекрасная. Раскрывается дух. И вдруг чудо. «Деисусный чин». Мария обернута в полуоборот, во весь рост. Локти прижаты к бокам, руки протянуты вперед не вполне симметрично. На голове накидка со звездой на лбу, и такие же две звезды на плечах. Накидка свисает до колен. Все в полуоборот. Голова наклонена вперед. Одежда свисает до ног. Симметрия нарушена движением. И это – самое высшее, самое совершенное. Так раскрывается душа, так раскрывается жизнь в самом высоком и самом прекрасном (Смирнова. Живопись Обонежья, № 74).

2. VI. 1968.

Я думаю о Пушкине и его эротических стихах.

Любовь есть данное природой противоядие против нечистой, только животной сексуальности. Поэтому, если мужчина полноценен как человек, любимая женщина представляется чистой и святой.

Это именно переживал Пушкин в зрелые годы.

Такова любовь к невесте.

У Пушкина это достигает такой силы, к которой способен только очень значительный и глубокий человек: «гений чистой красоты», «…тебя, моя мадонна, чистейшей прелести чистейший образец».

В «Бедном рыцаре» сила эта так велика, что сексуальность исключается навсегда – это святость, доведенная до безумия.

Но природа осторожно сводит влюбленных, разъединенных чувством святости любви. Она доводит их до своих целей мягко и как бы любя. Тогда создается прочная семья и материнство и любимые дети. А потом в браке сексуальность опять начинает отступать, терять свою силу. Тогда появляется деятельная дружба и человеческая любовь. Так Пушкин всегда заботился о своей жене и своих детях, что видно по его письмам <…>.

18. VII.68.

Вчера – последний раз в университете.

Я хочу этот день запомнить.

Сейчас у меня на столе огромные букеты белой сирени, разноцветных, каких-то новых сортов тюльпанов, огромный букет белых лилий с лиловыми прожилками и желтыми пестиками.

Это принесли студенты, которые когда-то у меня учились в семинаре, а теперь я был оппонентом на защите их дипломных работ.

В массе, в целом я люблю студентов, и они это чувствуют, хотя я был строг и требователен. Они понимают мою доброжелательность и сравнивают ее с тем полным безразличием, с каким они встречаются у молодых руководителей, к которым они попали после меня.

Теперь моя жизнь пойдет по новому руслу.

Я должен быть всегда деятелен в меру сил.

19. VII.68.

Прочел «Добычу» Золя.

Читал запоем, днем и ночью. Остановиться невозможно. Десятки действующих лиц – я в них путаюсь, начинаю составлять список – бросаю, скучно. Читаю, не понимая, о ком идет речь – все равно. Разве у Толстого такое было бы возможно? За каждым именем – Пьер, Андрей, Наташа – точное изваяние.

И все же Золя велик. Он гениален. Я думаю, что он не оценен. То, что я о нем читал, – жалкий историко-литературный лепет. Он ворочает глыбы. Все, что он описывает, видишь до мелочей. Бал у Ругонов с плясками и обжорством. Но по существу он мне чужд. Он не любил Францию, он только обличал. Обличает без боли. Гоголь тоже обличал. Но Гоголь любил Россию, и свойство сатирического гения было его роком и его трагедией. У Золя никакой трагичности. Я не верю его Франции. Есть другая Франция, не та, которую он изображал с таким удовольствием. Хотя бы Франция архитектуры, начиная с готических храмов и до последних гениальных построек. Ни один французский писатель не видел и не раскрыл французского национального гения, как Пушкин и Толстой открыли русскую гениальность, а Гете – немецкую, Шекспир – английскую.

23. VIII.68.

Русский Музей.

Еду и думаю: не буду смотреть иконопись. Буду смотреть XVIII век и дальше.

Вместо этого иду смотреть именно иконы. Для меня это – самое современное, самое актуальное мое искусство. Я не спешу и не думаю о веках и школах, я пью это искусство и упиваюсь.

Ангел Златые Власы. Огромные глаза. Странно реалистическое лицо. Византийская. Полное совершенство форм. Совершенство форм есть излияние внутреннего совершенства. Тем это искусство возвышает. Я чувствую свою приобщенность к высокому. Тем самым оно отрешает от течения дня. Оно «одерживает», так что впитывающий это искусство становится «одержимым». Византия должна была погибнуть. Русские переняли это искусство. Но оно совсем другое. Не надо быть большим специалистом, чтобы – хотя иногда и не сразу – отличить византийскую икону от русской. Русская икона динамична. Внешне – по движению фигур и крестам больших композиций, внутренне – по силе душевных движений, а не состояний. Вернее – движение есть род состояния и наоборот. Георгий со змеей XIV века. Белый конь весь в стремлении вперед. Конь ослепительно белый. Это свет. Сбруя многоцветна. Плащ Георгия высоко развевается в воздухе. Фон ровный, одноцветно красный. Копье выходит за границы и заходит за рамку. Длинное и тонкое. Рука поднята – в ней сосредоточена сила. Другая: архангел Михаил XV века. Синий хитон. Красный плащ. Стоящая фигура. Вся сила – в душевном движении, которое выражено через физическую неподвижность.

23. VII.68, вечер.

Я себя проверяю.

Византия имела богатейшую скульптуру.

Эта скульптура – наследие античности.

Добрый пастырь, несущий на своих плечах заблудшую овцу, в византийской скульптуре восходит к богу – пастуху овец Гермесу. Византия имела великолепную прикладную скульптуру. Рельефы на блюдах и пр. предшествуют живописи. Первые византийские иконы VI [века] представляют собой энкаустику и совершенно рельефны. Иоанн Предтеча VI века с огромным мясистым носом, завитыми волосами и непричесанной бородой. Странные живые портреты лица с низкими лбами, причесанными волосами и пр.

В поздней иконе рельефность теряется, но везде есть ее следы – в глазах, в скульптурных носах.

Русская икона изначально плоскостная. Никакой перспективы. В этом ее сила. И притом всегда все в движении. Фигуры наклоненные, изломанные. Богородица, вздымающая, вскидывающая руки к небу. Христос на кресте не висит, он странно изогнут. Иконопись есть искусство динамическое. В стоячих фигурах динамика внутренняя.

25. VII.[1968].

Византийскую и болгарскую икону всегда можно отличить от русской. Византийская икона идет от скульптуры античности. Есть очень значительные византийские скульптуры (Христос с овцой на плечах – христианизированный Гермес). Этот принцип перенесен в живопись. Лица византийских икон всегда рельефны. За скульптурой следует рельеф, каковых в византийском искусстве – религиозном и светском – очень много. Великолепный образец: серебряное блюдо VI в.: пастух среди стада («Византийское искусство», № 59–61), конь под деревом VI в. (№ 78–79). Затем <нрзб>: ангелы по сторонам креста (серебр[яное] блюдо VI в., № 84). И далее: богоматерь с младенцем. Энкаустика (выжигание?) на дереве. Лицо с живыми глазами, обращенное в %, рельефные складки одежды, руки, живое, портретное лицо младенца с живыми глазами (№ 110; см. № 111 и сл.). Далее рельефное лицо переносится на плоскость, сохраняя всегда следы рельефа. На византийских иконах глаза всегда живые. В многофигурных композициях некоторые лица смотрят в сторону. Фигуры всегда пропорциональны относительно друг друга. Нарушения пропорций не видел.