Доброжелательные современники вспоминают «ограниченность» Литовченко, его «несостоятельность» в спорах, но также его восторженное оживление, когда беседа касалась «бытовых подробностей русской старины», его одушевленные рассказы «о какой-нибудь брошке или митре, осыпанной жемчугами»; они вспоминают с симпатией «наивную энергию и чрезвычайную искренность» Литовченко, «старообрядческую» чистоту его внешности, нарядную опрятность одежды, его лицо – «худощавое и желтое», лицо «отшельника», «аскета», но также и его широкую улыбку – «множество добрейших морщинок» около глаз, вспоминают глаза – «большие, черные, блестящие, с несколько приподнятыми бровями», глаза, которые «светились жизнью и придавали приятность его лицу».
Крамскому без Литовченко непривычно и скучно, чего-то не хватает в доме, будто вынесли старую, казалось, вросшую в пол этажерку какую-нибудь или кресло, нужны ему постоянные верные глаза в углу (большие, черные, блестящие), нужен благодарный, неутомимый слушатель, но со старым приятелем Иван Николаевич не церемонится: «Литовченко глуп был всегда» – вот и весь сказ. Александр Дмитриевич двадцать лет все терпеливо сносит от своего кумира: назидания, замечания, головомойки, неуважение – бывает такая односторонняя верная дружба, которая нужна, однако, обеим сторонам. Эта дружба не оставила бы заметного следа ни в русском искусстве, ни в биографии Крамского (разве недоброжелатель какой-нибудь привел бы ее в пример «деспотизма» Крамского), об этой дружбе, наверно, и не вспомнил бы никто, если бы отношения не продолжились в творчестве, не «материализовались» в портрете Литовченко, написанном Крамским.
Все эти «Литовченко жалок» да «Литовченко глуп» гроша ломаного не стоят рядом с тем чувством, которое переполняет портрет и не могло не таиться (пусть неосознанное) в художнике, – такое чувство не выдумаешь, таким себя не накачаешь, принимаясь за работу, такое не вспыхнет неожиданно, когда старый приятель – вдруг «натура» для портрета: оно должно родиться, жить, пройти испытания, устояться. (Тем более что портрет пишется для себя – пять лет не покидает мастерскую, не идет на продажу. Крамской лишь поневоле, в счет долга, передает его Третьякову: Павел Михайлович, со своим «дьявольским чутьем», «желает получить» не что-нибудь – Литовченко.)
Алексей Николаевич Толстой писал о двух видах жеста: жесте результативном, изображающем чувство, мысль, волю, и жесте первоосновном, предшествующем мысли и чувству («Возьмите саблю, сильным жестом вытащите ее из ножен, за жестом последует воинственная гамма ощущений…»). «Первоосновные жесты отмыкают чувства. Они есть ключи к познаванию чувственного мира»…
Результативный жест открыт Крамским на портрете Григоровича: один точно найденный жест выявляет (изображает) внутренний мир человека в его неповторимости. Снисходительная барственность позы; величественно откинутая назад голова и светский прищур глаз (разглядеть получше!), а пенсне в правой руке – движение непринужденное (и неповторимое), черта характера: вглядывание без пенсне, которое, однако, при себе, показное вглядывание, невнимательное внимание («ненадежен, ах, как ненадежен», – определяет Григоровича Крамской, и Федор Васильев вторит: «ненадежен, правда, знаю, это его девиз»). Изящное и неосновательное движение головы, руки как нельзя лучше (точнее) сочетается с гладким холеным подбородком, мягкими пушистыми бакенбардами, мягкими артистически небрежно отброшенными назад волосами. Лицо красиво сформованное, почти скульптурное, однако есть в нем некоторая расплывчатость, нечеткость черт – тоже от характера: Григорович, по словам Крамского, легко «расползается». Сняв пенсне и красиво держа голову, Григорович смотрит на зрителя, которого видит не слишком зорко, «смотрит на», но не всматривается, не вслушивается, интерес мнимый, ждет случая – вот-вот, весело покачивая изящно зажатым в пальцах пенсне, красиво и легко заговорит, станет сыпать словами («Говорил он очень красиво, но с какой-то чисто французской подоплекой в смысле построения мысли и фразы, а его жест, сопровождающий разговор, удивительно схвачен на прекрасном портрете И. Н. Крамского», – вспоминает современница), губы как бы уже вздрагивают от заготовленных, от заранее катаемых во рту фраз, сдобренных изысканными оборотами, острыми и легкомысленными шутками; легкий, живой и не слишком основательный разговор Григоровича с характерными пылкими жестами отмечается едва не всеми, кто его знал: «болтлив», «со слезами на глазах» «вертит колеса и трещит фразами», «нахваливает и восторгается», «по обыкновению машет и руками и ногами» (определения Крамского).
Третьяков просит Крамского не задерживаться с портретом Григоровича: «Его нельзя долго писать, а собраться да вдруг написать», но написать вдруг мало – надо в портрете это вдруг сохранить. Крамской не только сохранил, он подчеркнул вдруг острой характерностью жеста – могучее «чуть-чуть» не изменило ему: изображение – на самой грани, на острие, еще мгновение и… может обернуться карикатурой. Стасов с его склонностью к преувеличению, с неприятием Григоровича, «хлыща, враля и благера», торопится объявить портрет карикатурой: «Это не портрет, а просто сцена, драма!.. Так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством. Сам Григорович, восхищаясь портретом, вздумал было мне инспирировать, что в особенности оттого портрет удался, что ведь, мол, и сам он много помогал, он ведь понимает, как надо сидеть и быть на натуре, у него привычка большая в обращении с художниками… А не понимает, что помогал тут невольно, помимо самого себя, всей натурой своей, всей хлыщеватостью, всем невольным комизмом существа своего!» Зрители, глядя на портрет «по-стасовски», должны покатываться со смеху, но вот ведь Крамской, не опасаясь, показал портрет самому Григоровичу, тот восхищается, разрешает выставлять портрет, художник охотно его выставляет, зрители в восторге, улыбаются, а не хохочут.
В беспокойных прядях волос, в тревожной тени, пробегающей слева по лбу, в болезненном надломе левой брови, подчеркнутой несимметричностью глаз, есть что-то утяжеляющее легкость облика, что-то затрудняющее его разгадку (Крамской заметил однажды, что в «треске фраз» Григоровича есть «фразы, окрашенные зловещим цветом, и вы чувствуете только, что есть нечто, что крепко и упруго сидит в нем»); в лице Григоровича, где-то в «уголке лица» и впрямь, кажется, таится драма: не драма-«сцена», увиденная Стасовым, а драма личности, «драма человеческого сердца», которая для Крамского всего дороже. (Григорович веселый и чувствительный барин, светский говорун, анекдотист, доброхотный хлопотун, ходатай и благотворитель, и писатель, переживший свой талант, свою громкую славу, отброшенный, по собственному признанию, «за штат» русской литературы, отзывчивый и неосновательный благожелатель, в ходатайствах и хлопотах которого столько же дела, сколько спасения от безделья, от забвения в долгий «не его» век, который ему выпало прожить, – может быть, это?) Затаенный, непознаваемый «уголок» лица, души «уравновешивает» острый результативный жест, удерживает портрет Григоровича на головокружительной высоте того «чуть-чуть», без которого нет искусства.
Григоровича художник «поймал» в характерном жесте (ни с кем не спутаешь), жест Литовченко вроде бы вообще случаен – шел человек, не дошел, остановился, обернулся – взглянул, сигарку, зажатую в пальцах, нес ко рту – не донес, сейчас поднесет. Поза, жест – не характерные литовченковские. Фигура в полуоборот, лицо почти в фас – у Крамского на портретах часто встречается такой поворот; сигарка (папироска) между пальцами (то есть положение руки) – тоже смолоду излюбленный прием (с сигарой написаны Шустов, Шишкин, Клодт, Гончаров, Менделеев, Боткин, Деньер).
Портрет так и остался не вполне завершен: Третьяков пожелал незавершенный – он против «приведения в порядок» его, он боится, что пропадет это вдруг, неожиданное. (Крамской его не понимает – думает, Третьяков опасается, что после «приведения в порядок» на холсте пятна выступят.) Для Крамского «мгновенность» этого портрета – как легкость пушкинской строки, рожденная в перемаранных, слоями записанных черновиках: холст надставлен снизу – и тем формат его удлинен, позднее написана острая шапочка.
Но портрет еще более незавершен, чем показалось Третьякову. Его незавершенность не оттого, что Крамской «собрался да вдруг написал» Литовченко, а оттого, что Крамской вдруг открывал Литовченко, пока писал. Что-то в нем, в Крамском, вызревало, укладывалось за те долгие годы, когда он сердился на старого приятеля, снисходительно переносил его верность и поклонение, одним взглядом поощрял говорить или заставлял умолкнуть. Мог бы изобразить Литовченко среди любимых им предметов русской старины, насупившимся в углу или горячо постукивающим сухим кулаком по столу – нет, берет жест не именно Литовченко принадлежащий, с ясновидением великих мастеров (как сам Крамской имел привычку говорить) находит жест «общечеловеческий», жест первоосновной – ключ, который отмыкает (не разгадывает, но приоткрывает) и сложное, до конца далеко не осознанное чувство Крамского, и сложный (не выразишь готовыми формулировками из неодобрительных реплик Крамского и доброжелательных поглаживаний мемуаристов) «чувственный мир» Литовченко. Жест опережающий: не итог познания натуры, а начало познавания ее. Вот откуда эта незавершенность, вовлекающая зрителя в бесконечный процесс открытия личности, о которой сказано самое главное – человек! – без эпитетов.
