Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 48)

В соответствии с карандашным наброском он пишет сначала женщину у портьеры (правильнее сказать – у портьер). Декорации явно построены, тяжелые драпировки слишком очевидно делят картину на передний и задний планы – катафалк и подсвечники теперь сзади, за неполностью раздвинутыми портьерами, световой эффект как бы «сдвинут» на задний план, но впереди опять та же «авансцена», пустота пространства, мешающая острому и мгновенному соучастию, сопереживанию. Поза женщины неестественна, неловка и одновременно вычурна: хватаясь за портьеру, женщина выходит из задней комнаты, от гроба; в жизни, и даже, на сцене, это было бы промежуточное движение (оно не соответствует глубокой драме сердца – много внешнего, мелодрамы), живопись останавливает мгновение, превращает промежуточное в главное – женщина, изогнувшись, «висит» на портьере.

Он пишет другую женщину – на стуле, у окна: красивая картина. Все, что непосредственно от похорон, убрано с полотна, вытеснено за полотно – лишь яркая полоса света по косяку дальней двери на заднем плане напоминает о них. Световой эффект живописен – оранжево-золотой свет лампы борется с ночной синевой, высветлившей окна и уже понемногу прохладно втекающей в них. Женщина опустилась на стул у окна – поникла, замерла, окаменела; красивая женщина – глаза потемнели от слез. Взгляд устремлен в пустоту, которая перед ней; пространство скрадывается узорчатым ковром, изящной мебелью справа («стулья», пожалуй, не мешают), взглядом женщины, которая видит пустоту перед собой, как видит ее зритель (действующая пустота).

Но Крамской продолжает искать ту чистую форму, когда в одной фигуре – начало и конец, когда рядом с нею не нужны ни «эффекты вещей», ни световые эффекты, когда «стулья», мало того что не мешают, даже и не помогают увидеть главное, когда обстановка (аксессуары), свет, цвет не подчеркивают, не объясняют все, что выражает эта одна фигура, а как бы являются продолжением ее.

Поза, лицо, интерьер изменяются с каждым вариантом, но в каждом варианте соответствуют одно другому, внутренне связаны: лицо женщины, схватившейся за портьеру, немыслимо для той, что сидит на полу; женщину, опустившуюся на стул у окна, не поставишь в неловкой позе у портьеры. Поиски образа тянут за собой, скорее всего, непреднамеренные, социальные характеристики – не бьющие в глаза, они ложатся в каждый из вариантов скупыми штрихами (о живописи уместнее, наверно, сказать – мазками), ненавязчиво помогают зрителю «связать воедино» позу, лицо, интерьер.

В первом варианте все похоже на театр: высоко поставленный гроб, свечи колоннами, музыкально плывущий золотой свет, искаженные тени – и молодая женщина на полу среди пышной «бутафории» похожа на актрису (слишком натурщица), молодая актриса, кажется, сама испугана ролью, которую ей приходится играть. В варианте с портьерами все подчеркнуто материально: тяжелы и богаты драпировки, постамент в дальней комнате тоже тяжел, мощен, тяжела фигура женщины и лицо ее с полным подбородком и закрытыми глазами, лицо неодухотворенно, образ снижен, драма явственно отзывается мелодрамой – что-то затаенно мещанское чувствуется в тяжелом портьерном благополучии. У женщины, опустившейся на стул возле окна, лицо аристократично, Крамской пишет портреты таких женщин на заказ, портреты потом вешают в залах, таких, какой изображен на полотне, – прохладно протяженных в глубину, не загроможденных вещами (изящный столик на первом плане, легкие занавески), с высокими окнами и ночной петербургской синевой за ними – все очень красиво, салонно красиво…

Про окончательный вариант «Неутешного горя» Крамской рассказывает: «Остановился, наконец, на этой форме, потому что больше двух лет эта форма не вызывала во мне критики» (жестко к себе, делово, но аргумент исчерпывающий).

…Интеллигентная гостиная, обиталище людей, которые, в согласии с идеалами Крамского, не только чувствуют, но и думают, и, думая и чувствуя, работают. Книги, разбросанные на столе, хранят недавние прикосновения. Картины на дальней стене – пейзажи (когда не стало маленького Марка и потрясенному отцу «нравилась мысль умереть», Крамской вспоминал пейзажи Васильева – горячий и гениальный художник Васильев рано догадался о пропасти, которая разделяет вечную жизнь природы и недолгую жизнь каждого из людей). Живые цветы на первом плане: кажется – частица природы, но вырванные из потока живой жизни, приспособленные для печального служения тому, что было человеком, они мертвы, инородны в этой комнате, неестественно, пугающе пестры для нее.

Женщина в черном платье неопровержимо просто, естественно остановилась у коробки с цветами, в одном шаге от зрителя, в единственном роковом шаге, который отделяет горе от того, кто горю сочувствует, – удивительно зримо и законченно легла в картине перед женщиной эта взглядом лишь намеченная пустота. Взгляд женщины (глаза не трагически темные, а буднично покрасневшие) властно притягивает взгляд зрителя, но не отвечает на него. В глубине комнаты, слева, за портьерой (не за портьерой-декорацией, а портьерой – обычным и малозаметным предметом обстановки) приоткрыта дверь, и там – тоже пустота, необыкновенно выразительная, узкая, высокая пустота, пронизанная тускло-красным пламенем восковых свечей (все, что осталось от светового эффекта).

Найденная форма, связывая фигуру с малейшей подробностью полотна, с каждым цветком, широко раскрывшимся в душноватом тепле квартиры (запертые окна, горение свечей), с каждой складкой скатерти, с каждым узором ковра, делает ее при этом словно непроницаемой для чужого взгляда, если взгляд не исполнен сочувствия. «Я искренно сочувствовал материнскому горю», – сказал Крамской о том, что побуждало его к долгим, устремленным поискам; сухо сказано, конечно, делово, но опять-таки исчерпывающе – «искренно сочувствовал»: от сердца, не от головы.

Внешняя простота, сдержанность позы, лица, жеста – и внутренний огонь, мир встревоженный, сдвинутые катастрофой пласты сознания и чувства. Красота женщины, написанной Крамским, говоря словами поэта, – не сосуд, в котором пустота, а огонь, мерцающий в сосуде. Образ внешне сдержан и в том смысле, что найденная внешняя форма сдерживает внутреннее движение, не позволяет избытку чувств вырваться наружу. Это было найдено еще для «Христа в пустыне» (Христос, спаляемый страстью, лишь сжимается от предрассветной прохлады; глядя перед собой в пустоту, напряженно смотрит в себя), но, по счастью, – иначе вышло бы повторение, «штамп», – как бы снова утеряно: понадобились годы, чтобы Крамской еще раз нашел единственно точную «центробежность» образа.

Очень точно найдено движение правой руки, прижавшей платок к губам. В карандашных набросках и живописных пробах Крамской ищет эту незначительную вроде бы подробность. Но в первоначальных вариантах платок в руке женщины лишен, он не нужен или смотрится лишь ярким живописным пятном; в картине движение руки с платком просто и необходимо: движение обыденное, лишенное эффекта – чуть измененный привычный «бабий» жест, жест отчаяния, горя, но не бессилия (какое отличие от руки, бессильно упавшей на колени или так же бессильно вцепившейся в тяжелую драпировку). Женщина остановилась, крепко стоит на ногах; левой рукой не оперлась о кресло – просто положила на кресло руку.

Поиски чистой формы поднимают работу Крамского от картины о материнском горе до картины о горе неутешном.

Драма сердца женщины, драма глубоко личная (и в этом личном непроницаемая – «чужая беда»), раскрыта на картине Крамского как драма для сердца всякого человека близкая и понятная, драма потери, разлуки навечно, когда за несколько минут, часов, дней вся жизнь заново проживается, заново осмысленная и перечувствованная, драма прощания с человеком на земле и нового, иного чем прежде, укоренения его в себе: общечеловеческая драма сердца.

Крамской, по его признанию, «не рассчитывал на сбыт» и «в данном случае хотел только служить искусству». Пять лет возится он с набросками и вариантами, чувствуя, как в поисках является ему образ все более значимый. Завершив работу, он скажет о «Неутешном горе», и снова не многословно, как зачастую, а деловито-жестко, и снова исчерпывающе, с ощущением достоинства своего творения: «Если картина никому не будет нужна теперь, она не лишня я в школе русской живописи вообще».

Хорошие знакомые

– Экою ты меня сделал жирною!

– Это еще подмалевок, – посмотрели бы, как Брюллов жирно подмалевывает.

– То-то, смотри!

Художник Литовченко Александр Дмитриевич – старый приятель, сосед по дому и постоянный гость. Невысокий, сухощавый, с аккуратными движениями, проберется в угол, усядется поплотнее и помалкивает, старательно внимая всякому слову Ивана Николаевича. Если народу собирается побольше и Иван Николаевич далеко, Литовченко, глядишь, и ввяжется в какой-нибудь спор – горячится, «желчничает», стучит по столу сухим кулаком, в два счета оказывается повержен противником, минуту-другую ворчит у себя в углу и, снова притихнув сосредоточенно сосет свою крученую папироску. Случается, Крамской с другого конца гостиной прислушается к спору, к горячим возгласам старого приятеля, раздраженно поерзает на стуле, взглянет, как-то особенно прищурясь, на Литовченко и – выразительно: «Ну, это не совсем так!..»; Александр Дмитриевич умолкает на полуслове – даже съежится испуганно. Иногда, впрочем, когда Ивану Николаевичу требуется, по выражению знакомых, «подтверждение хора», он сам благословляет Литовченко высказаться; «Да вот спросите Александра Дмитриевича, он человек правдивый, беспристрастный…» – Александр Дмитриевич вскакивает с места, горячо и преданно поддерживает каждое слово Крамского.