Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 28)

Но вдохновение нужно! «Управляя» своими способностями, можно похоже писать лица, умело намечать характеры, но для галереи Третьякова мало написать портрет похожий, мало написать портрет хорошо исполненный, для его галереи надо писать портреты одушевленные. Особенно трудно одушевить лицо, когда пишешь его с фотографии, чужого рисунка, акварели; человека не видишь, не слышишь, глаз не схватывает его жестов, выражений лица, пластики тела, ухо не слышит интонаций голоса; вне бесед, высказанных суждений трудно понять характер человека, его пристрастия: нужно догадываться, домысливать… И все-таки странно, что «заколдованным» оказался для Крамского именно портрет Кольцова, чье творчество, народное по духу своему, как бы оживилось «вторым дыханием» в начале семидесятых годов, в пору пробуждения невиданного прежде интереса к народу, странно, что «лицом неодушевленным» оказался для Крамского именно Кольцов – воронежский прасол, который проезжал следом за своими стадами по тем самым селам и степям где прошли детство и отрочество Вани Крамского…

Еще одна неисполненная просьба Третьякова – портрет Ивана Сергеевича Тургенева. Но не потому, что Крамской и на этот раз не сумел, а потому, что не захотел.

Наверно, Крамской более других художников умел «властвовать собой»; наверно, вдохновение реже, чем к другим художникам, приходило к нему как увлечение, но, как бы там ни было, взяться за серьезную работу, рассчитывая лишь на постоянное биение сердца, на привычную верность глаза и руки, подойти «пустой» к мольберту он не мог.

Третьяков предлагает Крамскому сделать портрет Тургенева, когда того уже написали Ге, К. Маковский, Перов; последний портрет Репин написал (тоже для галереи), но, по мнению Павла Михайловича, «не совсем удачно». Третьяков словно «подманивает» Крамского принять заказ – он и с Тургеневым поговорил, «на что Иван Сергеевич изъявил согласие с большим удовольствием», и вообще Тургенев «очень желает с вами познакомиться: он очень был заинтересован вашим Христом», «очень понравился ему портрет Шишкина и этюд мужичка (большой), который он желал очень купить», и проч. и проч. Крамской отвечает уклончиво: «Мне было бы и очень лестно написать его, но после всех как-то неловко, особенно после Репина». И тут же: говорят, в Париже Тургенева собирается писать Харламов, которого сам Иван Сергеевич именно как портретиста ставит чрезвычайно высоко. И тут же: вы, Павел Михайлович, не думайте, «попробовать и мне хотелось бы», получив ваше предложение, я пытался разыскать Тургенева, «много побегал», да упустил – он снова выехал за границу. И после всей этой скороговорки: «Что за странность с этим лицом? и отчего оно не дается? Ведь, кажется, и черты крупные, и характерное сочетание красок, и, наконец, человек пожилой? Общий смысл лица его мне известен… Быть может, и в самом деле правы все художники, которые с него писали, что в этом лице нет ничего выдающегося, ничего отличающего скрытый в нем талант; быть может, и в самом деле вблизи, кроме расплывающегося жиру и сентиментальной искусственной задумчивости, ничего не оказывается; но откуда же у меня впечатление чего-то львиного? издали?..» (Разрядка моя. – В. П.)

С Репиным в эту пору Крамской откровенней, чем с Третьяковым; письма к Репину показывают, что личность Тургенева видится Крамскому не с одной только внешней стороны. Репин сообщает из Парижа, что Тургенев «в большом восторге» от увиденных им в России портретов работы Крамского – вроде бы и лестно, однако Крамской отвечает сдержанно: «О Тургеневе, спасибо ему – благодарен, даже восхищен, только одно обстоятельство мешает мне счесть себя достойным похвал его, – говорят, он сказал так: «Я верю в русское искусство (т. е. будущность) на основание того, как вы написали его руки на портрете, и по тому, как пишет Харламов». Оно, может быть, и правда, портрета вашего я не видал, только все-таки как-то странно говорить о будущности искусства по живописи рук; или уж я не понимаю. Только мне кажется, он не совсем знает Россию, судя по предисловию к своей повести, помещенной в «Складчине».

В литературном сборнике «Складчина», составленном в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии, был напечатан рассказ Тургенева «Живые мощи» с приложением письма автора, восхваляющего покорность и долготерпение русского народа. Ни взгляд Тургенева на искусство, ни взгляд его на русский народ Крамской не пожелал принять и не принял.

Что до живописи, то Репин в своем ответе подтвердил предположение Крамского: «Тургенев глядит на искусство только с исполнительной стороны (по-французски) и только ей придает значение». (Крамскому ещё предстоит получить от Тургенева назидательное письмо по случаю подготовки в Париже выставки русского искусства. Тургенев попросит строгого отбора произведений и прежде всего «удаления» произведений тенденциозных – как «несвободных» и «обремененных задней мыслью».)

Двумя годами позже, когда Крамской отправится в Париж, Третьяков ему туда – эдаким пробным шаром (настойчив Павел Михайлович): «А ведь Тургенева-то вам придется сделать». Но Крамской снова откажет: «Что касается Тургенева, то… как бы вам это выразить – теперь мне даже как-то не хочется его писать. Мне кажется, что им уж очень занимаются, и потом, я вижу теперь, что его портреты все одинаково хороши и что ничего нового не сделаешь». И Павел Михайлович – то ли прежде был у них какой-то разговор, то ли «дьявольским чутьем» своим почуял что-то за непреклонностью Крамского – отступит: «Это дело кончено». Но буквально в те же дни Крамской в письме к Стасову объяснит свое суждение о Тургеневе и оброненное слово «занимаются» вовсе не со стороны портретной живописи и докажет еще раз, что главная причина, которая не позволяет ему писать Тургенева, – не в особенностях внешности писателя и не в том, хороши или плохи другие его портреты: «Он (Тургенев) совершенно не виноват, и даже невинен, в своих художественных симпатиях, так как они у него вытекают из его иностранно-французского склада понятий, благоприобретенных им в последние годы жизни, и той доли фимиама, которую некоторые наши органы печати усердно стараются распространить. После его отзыва о русском народе («Складчина»…) для каждого из нас должно быть ясно, чем стал Ив. Серг. Тургенев».

Но большей частью желания заказчика совпадают со стремлениями портретиста (или стремления портретиста с потребностями собирателя). Чутье Третьякова на картину не только собирательское (не «купеческое»), но подлинно художественное (подчас художническое) чутье.

В таком единодушии художника и собирателя родилась мысль о портрете Салтыкова-Щедрина; не так, как частенько случается – «желал бы иметь», «не возьметесь ли написать»… Зимой 1876 года Крамской в Москве у Третьякова, по вечерам читают вслух (Крамской читает вслух семейству Третьякова) «Благонамеренные речи». После отъезда художника Павел Михайлович торопливо пишет ему вслед: «Прочтите в мартовской книге «Отечественных записок» Щедрина продолжение «Благонамеренных речей» о «Иудушке». Огромный талант!.. Еще более сожалею, что нет его хорошего портрета». Похоже, шла у них беседа о портрете, не заказ – обоюдная беседа: такого человека, как Салтыков, надо написать, его можно хорошо написать. И лишь почти год спустя Крамской сообщает: «Салтыков (Щедрин) в среду уже будет у меня, начинаем». Но не так скоро, как думается Крамскому и хочется Третьякову, окажется завершен этот охотно и душевно начатый портрет – не так скоро, хотя всего через два месяца Крамской объявляет уверенно: «Портрет Салтыкова кончен».

Пройдет еще два года – два года какой-то скрытой от потомков трудной работы Крамского, два года нетерпеливого, словно и не было разговора, что портрет «кончен», ожидания Третьякова («Иван Николаевич, не упустите Салтыкова!», «Когда я его получу?»), – два долгих года еще пройдет, пока появится на свет Божий знаменитый, этот портрет: монументальная фигура, неподвижная, сдержанная (скорее, сдерживаемая изнутри), сурово сосредоточенное лицо, подчеркнуто открытый и ясный лоб («светлое чело») и холодный, несколько неподвижный взгляд; есть такая отрешенность взгляда рожденная долгим и непрерывным страданием, болью сердца. Монументальность позы, лица зритель сразу схватывает, но удерживают его эти скорбные в отрешенности своей глаза – извечная трагедия сатирика, трагедия великой любви к человечеству и великой боли за него, трагедия писателя, для которого творчество – «не только мука, но целый душевный ад» («капля по капле сочится писательская кровь, прежде нежели попадет под печатный станок»).

Выяснилось[7], что портрет был поначалу несколько иным – записана, в частности, высокая спинка кресла: на нейтральном фоне голова стала скульптурное, резче, «изобразительное», что ли. Известно, что вначале был вообще другой портрет, тот, про который Крамской быстро сообщил: «Кончен» – и прибавил: «Он вышел действительно очень похож и выражение его (жена очень довольна), но живопись немножко, как бы это выразиться, не обижая, вышла муругая…» (на этом портрете не было стола, на котором покоится теперь левая рука писателя). Сохранился, наконец, погрудный портрет Салтыкова, необыкновенно горячий портрет, порывистый, подвижный – стремительное и легкое движение головы («плодотворный момент»!), встрепанность («встречный ветер!») бороды и волос, непокорная прядь над ухом, тревожные глаза, в которых не скрытая – открытая, хватающая за сердце боль.