В 1871 году (тот самый год, когда началась их переписка) Крамской исполнил два портрета Васильева. Один – широко известный поколенный портрет, другой – неоконченный, написано только лицо. Год 1871-й – пора зрелости Васильева, когда он, по замечанию Крамского, «вырос и сложился – и лицом и характером». Крамской и Васильев еще не друзья, но как учитель и ученик уже предельно близки, по-дружески близки, уже накануне того, чтобы «переступить грань» учитель – друг. Но в запечатленном Крамским лице Васильева есть еще нечто повседневное, «суетное», не осознаваемое, но против воли улавливаемое зрителем, то, очевидно, что поначалу заставляло Крамского наблюдать за юношей, удерживало от сближения. «Его манеры были самоуверенны, бесцеремонны и почти нахальны; в семнадцать лет он не отличался молчаливостью и скромностью», – вспоминает Крамской свои первые впечатления; неизгладившиеся следы их улавливаются в портретах (в известном больше, в неоконченном меньше – не потому ли, что сам это почувствовав, Крамской, едва один портрет закончил, тотчас захотел взяться за второй). Образ Васильева в портретах, исполненных Крамским, ниже, чем в их переписке, ниже, чем в письмах Крамского и чем в собственных его, Васильева, письмах.
Только при поверхностном чтении письма их кажутся спокойным и гладким потоком сомыслия и сочувствия, полного созвучия (если бы все можно сказать словом, то зачем музыка, – говорил Крамской про их переписку) – поверхность потока и впрямь не замутнена ничем, но в глубине он наталкивается на подводные камни, проваливается в ямы; иначе и быть не может: любовь любовью, дружба дружбой, но уж очень разные они в отношениях к искусству и к жизни, Федор Васильев и Иван Крамской. Меж ними многое рождало споры, внешне (на поверхности) не проявляемые как споры – внешне это откровенные высказывания по тому или иному поводу, иногда растянувшиеся на несколько писем, иногда лишь промелькнувшие между строк. Нет, это не пустячные разногласия, это спор разных, быть может, противоположных натур, и спорят они о самом главном, о сути искусства и жизни.
Они спорят о «фарфоровых чашках»… Тогда много читали Гейне, его статью о Людвиге Бёрне; Крамской пишет Васильеву: «Когда я думаю о вас, мне приходят в голову слова Бёрне, друга и; приятеля Гейне, который говорит, что «горе тому общественному деятелю, у которого оказались фарфоровые чашки». Черт знает, в самом деле, фарфоровые чашки – это все то постороннее, что, собственно, должно только сопровождать, следовать за картинами, а не предшествовать им». Речь здесь, конечно, не о том, что Васильев (как толкуют иногда) – весь в долгу, как в шелку, не имея средств к существованию, – покупал у ялтинских антикваров дорогие вазы и ковры (хотя, косвенно, речь и об этом). Гейне приводит в статье слова Людвига Бёрне об «узде», в которой держит творческого человека или политического деятеля «обладание дорогим фарфором»: «с приобретением собственности – и, вдобавок, собственности ломкой – являются страх и рабство». Обремененный семьей, заказами, материальными обязанностями Крамской, – Крамской, успевший достаточно закабалить себя собственностью ломкой и неломкой, тоскуя о своей упущенной юности, оберегает свободу чудо-мальчика от фарфорового рабства. Но Васильев может накупать в долг вазы, ковры, бронзу – точнее, не может не накупать: он из тех, кто, по словам поэта, легко обходится без нужного, но не в силах жить без лишнего; он посмеивается над Бёрне, посмеивается и над Крамским с его склонностью придать всему чрезмерно серьезное значение, да и почему он, Фёдор Васильев, должен быть убежден в мощи фарфорового рабства. Он не намерен дрожать ни за какие чашки (если они у него и заведутся): «увлекшись чем-нибудь, я забуду, что они – моя собственность и стоят под рукою; развернусь, и останутся от прекрасных чашек осколки»…
Крамской запомнил слова Бёрне о силе «чашек», но Гейне связывает рассуждение Бёрне с аскетизмом его натуры, известной узостью и педантизмом «направления его ума и воззрения на вещи». Гейне выводит два типа миросозерцания: есть люди упрямо сосредоточенные, не признающие отступлений от принятых решений, склонные к мученичеству, им недостает величия в наслаждении жизнью, ревность лежит в их характере и заставляет смотреть на все явления сквозь желтые очки недоверия и есть люди свободные, веселые не омрачающие мир своими сложными духовными построениями.
– Подведите итоги всему, что у вас происходит внутри, переберите все свои страсти, все влечения своей натуры, которые мешают вам, и безжалостно вытолкайте их в шею… – уговаривает Крамской.
(Ах, чудо-мальчик, бедный мальчик, натура его – ужасный огонь, который горит слишком жарко и разрушительно и который надо потушить во что бы то ни стало. Крамской и Васильев спорят о натуре художника.)
– Талант – штука страшная, и, черт его знает, до чего требования его неумолимы. У него только одна дилемма: или будь, ступай вперед, совершенствуйся, за ним только и ухаживай, для него только и работай, или умри и отвечай перед совестью. Невеселая штука. Что-нибудь одно: или он, талант ваш, или вы, человек. Убейте в себе человека, получится Васильев-художник; погонитесь за человеком, полагая, что талант не уйдет, и он уйдет наверное.
– Да что это вы, отец и благодетель, Иван Николаевич! Талант – штука вовсе не страшная. Он никак не противостоит мне, человеку, он – часть меня, человека. Он так же моя натура, как и все мои порывы, поступки, желания. Если стану бороться со страстями, не нарушится ли общая гармония моей натуры?.. Нет человека отдельно и художника отдельно. Есть человек с его страстями, с его талантом художника – корабль и паруса: несут паруса – плывет судно, нет их – встало, и кончено…
Такой диалог легко выстраивается за строками их долгих писем-рассуждений.
Они спорят об «алгебре» и «гармонии» в искусстве. Васильев отправляет Крамскому всякую новую свою работу: «Как вы хорошо, как глубоко умеете критиковать картину!» Как дотошно знает Крамской альфу и омегу живописи, какой беспощадный аналитик, какой величественный судия! Как больно и нужно читать его беспристрастный разбор «вида», написанного по заказу великого князя Владимира Александровича, товарища президента Академии художеств. На редкость верно заметил он и нарушение законов зрения и перспективы, и слабость отношений между светом и тенями, и то, что сразу прет от холста, – вещь-де казенная, заказная. Васильев и сам знал, что «преглупейшая и преказеннейшая штука будет», но все таки нужно услышать эти точные, как «а» плюс «б» в квадрате, формулировки. «Сегодня получил ваше, дорогой друг, письмо То место в нем, где вы пишете про картину мою, оставило такое тяжелое, тяжелое впечатление… Я знал, что она дурна, но не знал, что в такой мере; вот почему на меня подействовало сильнее, чем я мог ожидать…» (А тут еще неожиданная худоба, кашель, с горлом неспокойно и проклятая боль в боку.)
«Одиночество – самый страшный враг для художника», – золотит пилюлю добрый Иван Николаевич. Но разве похвала в сравнении с другими нужна Васильеву? Да будь он, Федор Васильев, один на всём белом свете, да не знай он ничего о существовании других картин кроме тех, что стоят на его мольберте, разве тогда был бы он доволен собой?.. Разве точное соблюдение принятых правил (алгебраических формул) нужно ему, разве того он добивается, чтобы его решение задачи сошлось с заранее указанным ответом?.. Одни пейзажисты стараются точно изобразить камни, древеса, горы и так далее, другие – ищут гармонию природы. Ах, мой добрый Иван Николаевич, мне дороги ваши опасения, да, право же, техника – дело наживное: но ни одна черта, ни один тон, ни одна комбинация не похожи на то, что я хочу выразить, все так далеко от моего идеала – вот где пытка духа, кровь, борьба души с телом…
Спор идет о вдохновении. Крамской несколько лет спустя найдет для своих размышлений точные, по его мнению, слова: «Ну, скажите, ради Бога, зачем мне дожидаться какого-то вдохновения, когда у меня постоянно бьется сердце и кипит кровь, как только я подумаю…» И – с гордостью: «Я заранее чувствую, управляю ли я своими способностями или нет». Васильев не в силах подчинить себе свои замыслы, «поверить алгеброй гармонию»: «Или еще и так бывает: думаешь, например, о чем-нибудь хорошо знакомом, известном до последней возможности; все идет прекрасно, последовательно… Вдруг нападает какой-то столбняк, прежней работы над этим известным и след простыл, сдуло куда-то так далеко, что из памяти пропало… Случается переворот в мозгах, которые начинают устраивать какую-то мысль, мысль совершенно новую, но вместе с тем как будто и знакомую, как будто когда-то давно приходившую в голову» (Белинский: «Вдохновение – это внезапное проникновение в истину»).
«От прежнего Васильева ничего не осталось, а между тем это все тот же», – Крамской, волнуясь, неотрывно, до изнеможения неотрывно, рассматривает последнюю (вообще – последнюю!) картину гениального мальчика (повзрослеть – не суждено!) «В Крымских горах». В первом плане, пожалуй, надобно больше грубости, силы, кустарник налево вроде бы не закончен, низ (тут опасность!) отдает миниатюрой – ах, не про то я все, не про то… «Настоящая картина – ни на что уже не похожа, никому не подражает, не имеющая ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, т. е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это гениально». И – как боль, как крушение: «Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты… Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо писать…»
