Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 12)

Из протокола Совета Академии художеств от девятого ноября 1863 года:

«…Ст, 2-я. По утвержденному списку конкурентов на золотые медали приглашены, к сочинению эскизов по заданным программам:

На 1-ю золотую медаль:

По живописи:

Богдан Вениг, Николай Дмитриев, Александр Литовченко, Алексей Корзухин, Николай Шустов, Александр Морозов, Константин Маковский, Фирс Журавлев, Иван Крамской, Карл Лемох, Григорьев, Михаил Песков, Николай Петров.

Но они, а равно скульптор Василий Кретан, тут же подали прошения, что не могут вступить в конкурс и продолжать учение, по независящим от них причинам, – прося уволить их с выдачей по приобретенным ими правам аттестатов. Почему определено записать о сем в журнал. Вместе с тем поручить г. Инспектору объявить выше поименованным лицам с подпискою, чтобы они очистили мастерские к 1-му числу декабря сего года»,

Из письма Крамского к Тулинову от 13 ноября 1883 года:

«Дорогой мой Михаил Борисович!

Внимай! Девятого ноября, т. е. в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников.

С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики, могут, когда хотят, оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подавали просьбы о дозволении вам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали… В день конкурса, девятого ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому на вопрос инспектора, кто из нас историки, а кто жанристы, мы, чтобы войти всем вместе в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут нас перед лицо Совета для выслушания задачи. Входим. Ф.Ф. Львов[3] прочел нам сюжет «Пир в Валгалле» – из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног – два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Несколько мгновений – молчание. Наконец Гагарин[4] и Тон издают звуки: «Все?» Мы отвечаем: «Все» – и выходим…».

Отношение министра императорского двора Адлерберга к петербургскому военному генерал-губернатору Суворову и шефу жандармов Долгорукову:

«Секретно

Его светлости кн. А. А. Италийскому графу Суворову-Рымникскому

М. Г. Князь Александр Аркадьевич!

Поименованные в прилагаемом списке тринадцать учеников Импер. Академии художеств и один скульптор, приглашенные в Собрание Академического Совета для объяснения им программ конкурса на золотые медали 1-го достоинства, по взаимному между собою соглашению, отказались участвовать в конкурсе и предпринимают ныне, как в недавнем времени дошло до моего сведения, составить особое общество, под видом занятия художествами, независимо от Академии, в противодействие начальству оной.

По Высочайшему повелению, имею честь сообщить об этом Вашей Светлости, для зависящего распоряжения о негласном наблюдении за действиями сих молодых людей и направлением составленного ими общества.

Примите, М. Г., уверение в совершенном моем почтении и преданности.

Подписал Гр. В. Адлерберг»

Его сият-ву кн. В. А. Долгорукову.

Такого же содержания».

Из дневника Никитенко от 29 сентября 1872 года:

«Оказалось, что с 1863 года он состоит в списке подозрительных по поводу объяснения его от имени товарищей в конференции Академии художеств, откуда они тогда задумали выйти».

Из воспоминаний Крамского:

«Когда все прошения были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились…»

Восхождение

…Напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая.

Автопортрет

Обратил взоры мои во внутренность мою…

Автопортрет 1867 года широко известен: другого Крамского в представлении большого числа потомков словно бы и не было, для многих облик, внешний образ Крамского автопортретом 1867 года начинается и кончается.

«В одних бурях, в борьбе с неумолимою судьбою взор его проясняется и грудь дышит свободнее: жизнь и движение – вот его стихия!» – писал когда-то пылкий романтик Вильгельм Кюхельбекер, и это романтическое «буря», «неумолимая судьба», «взор проясняется», «грудь дышит свободно», «стихия» – все это есть в автопортрете Крамского, как и в его словах, мыслях, в письмах его: «мое дело – борьба», «биться, до последней капли крови», «внутренний огонь», «свобода и воля», «вперед!» («Гром отдаленных сражений одушевляет слог авторов», – говорил один из прежних романтиков.)

В самом «бунте», в девятом ноября, по-своему немало романтического: воздействие на мир не превосходящей силой, но нравственным побуждением, возвышенным примером. Недаром событие это, которое можно было назвать вполне прозаически, буднично, «просьбой освободить от участия в конкурсе» или «просьбой без конкурса выдать дипломы художников», современники окрестили громкими именами – «протест», «бунт»; недаром короткий и несложный разговор, происходивший девятого ноября в конференц-зале академического совета, преобразился в воображении иных современников в величественную картину битвы; недаром Крамской видится пылкому Стасову вождем, полководцем, который в огне сражения «отстаивал среди ядер и штыков одно из самых крупных дел своего народа».

«Гром отдаленных сражений одушевляет слог…». Автопортрет 1867 года овеян романтикой: свет, падающий на лицо, – как бы и ветер – разметал волосы, взбил негустую бородку; в чуть опущенном, подставленном навстречу свету (ветру) лбу чувствуется преодоление. Вот это дуновение (ветер и свет), темный ореол взлохмаченных волос, это «внешнее», немедленно воспринимаемое как «внутреннее» – выявление сути, – манит, зовет, волнует в автопортрете; держит – одна из причин долговечности слияния, сплава человека с его изображением, превращения обличья в облик, а облика в образ. Автопортрет овален. Но корпус, поставленный почти профилем, резкий поворот головы, удивительно точно взвешенный легкий и энергичный наклон ее (движение преодоления) взламывают овал. Голова взята крупно, поворот ее и наклон рельефны. Она сразу, мгновенно и целиком, схватывается взглядом; верхняя часть корпуса – плечи и грудь – мало того что скрадываются профильным положением, еще и сдвинуты влево. Но не следует недооценивать силы острых, резких углов воротничка и манишки, четкой грани темного и светлого, жесткой черной полосы галстука, «подчеркивающего» овеянное светом лицо.

Девятое ноября позади, оно стало возможным, оно было, и не случайно современники присвоили короткому разговору в конференц-зале громкое имя – «бунт»: простая просьба группы учеников освободить их от участия в конкурсе, выдать им дипломы и предоставить право жить по-своему означала «истинный переворот», явилась «таким событием, какого, – по словам Стасова, – не случалось с самого основания Академии и которое свидетельствовало о самом коренном изменении образа мыслей».

Огромные перемены, происходившие в России, – все то, чему свидетелями были Крамской и его товарищи, – повсюду проявлялись, своеобразно себя выказывали.

Автопортрет Крамского свидетельствовал, что в обществе утвердились «новые люди»; девятого ноября тринадцать таких людей заявили что могут прожить в искусстве без академической (по ведомству императорского двора) опеки, что готовы сами взять в руки свою судьбу. Образ «нового человека», исполненного чувства собственного достоинства, человека, уже действующего и неизменно готового к действию, запечатлен в автопортрете Крамского.

Автопортрет 1867 года отчасти напоминает большую поколенную фотографию шестидесятых годов, называемую (по надписи, чернилами на ней) – «И. Н. Крамской в бытность его в Академии художеств». Много сходства в лице, в повороте головы, но этот тонкий и точный наклон ее, многое решающий, найден живописцем, не фотографом, и корпус на фотографии взят анфас – ощущение движения, стремления на ней не явственно, встреча с ней интересна, но не волнует; встреча с автопортретом – сразу тревожный толчок в сердце.

Речь не только о сравнении фотографии и живописи вообще (хотя видишь наглядно, как живопись может давать общее, главное, созидать внешнее, выявляя суть) и не только о сравнении данной фотографии с данным живописным изображением (хотя очень возможно – похоже, – что Крамской пользовался ею, работая над автопортретом), речь о том, что пережитое, передуманное художником от «бунта» до 1867 года, если он художник подлинный, неизбежно должно было лечь в автопортрет, определяя и отличие живописи от фотографии вообще, и данного автопортрета от данной фотографии.