Владимир Порудоминский – «Что есть истина?» Жизнь художника Николая Ге (страница 37)

И все-таки стоит задуматься над выбором сюжета, над «ступенькой», что так странно ведет от «Екатерины у гроба Елизаветы», от «Пушкина в Михайловском» к «Что есть истина?», «Суду синедриона» и «Распятию».

Ге осмыслял неудачу картин на темы русской истории, осмыслял, понятно, по-своему; нам, конечно, теперь виднее, но ему дороже. Уже после этих картин он читал исторические труды, сопоставлял то, что находил в них, со своими идеалами, желаниями и возможностями. Он пришел к тому, что не исторические факты, как бы занимательны и многозначительны они ни были, но философия истории соответствует его идеалу в живописи. Он относил это целиком к России, то есть полагал, что именно русскому зрителю необходима философия истории, выраженная средствами живописи, и даже противопоставлял русского зрителя западному.

Вся живопись Ге – это скорбь о человечестве, забывшем про любовь к ближнему, про необходимость жертвовать собой, своим во имя счастья других, скорбь о человечестве, торгующем и предающем. Вся живопись – попытка вернуть человечеству идеал, будь то Иисус Христос или Петр Великий.

Теперь, в трудное время, в канун восьмидесятых годов, когда русская жизнь поставила перед всеми – перед народовольцами и Черниговским дворянским собранием, перед Салтыковым-Щедриным и Глебом Успенским, Львом Толстым и Гаршиным, перед Мусоргским и передвижниками – жгучие, мучительные вопросы и требовала их решения, Ге пришел к мысли, что задача художника не отсылать зрителя к прошлому, к сценам из времен Екатерины, Бориса Годунова и патриарха Никона, а откристаллизовать нечто главное в тысячелетнем развитии человечества, откристаллизовать философию истории и предложить человечеству для его исправления.

И перебирая в уме века и тысячелетия, Ге вернулся к тому, к чему пришел когда-то в Италии, – к Евангелию, истории жизни и смерти Христа, принесшего себя в жертву людям.

Ге не был религиозным в официальном, в общепринятом смысле слова, он не находил в себе силы писать образа, у него случались какие-то неприятности с полицией за неисполнение церковного ритуала – причастий, крещения, – он не был уверен в том, что православная религия «истиннее» католической, но он исповедовал религию любви и доброты к людям, религию общественного равенства, «религию рубашки», той самой, которая «ближе к телу» и которую именно поэтому надо без сожаления отдать ближнему. Он исповедовал «религию горшка», как потом назвал ее Лев Толстой, и объяснил – не заставлять других служить себе в самых первых простых вещах. Одним словом, Ге поил нищих и делал это с увлечением, даже с экстазом: в Петербурге модный художник, глава передвижников, увидел оборванного нищего на Николаевском мосту и бросился обнимать и целовать его, как брата, как Христа в образе униженного и неимущего. И если раньше все это жило в Ге не до конца осознанно, в странном смешении с мыслями политическими и с мыслями о задачах искусства, выплескивалось порывами, то теперь, после долгих раздумий, стало оформляться в религию, в философию, которая должна была подчинить себе и политику, и искусство. Ге вычитывал подтверждение своим мыслям в Евангелии, которое он, как и прежде, понимал по-своему, и видел в жизни, смерти, проповеди Христа смысл, философию и путь развития человечества.

Мысль эта была для него совершенно конкретна, злободневна, вела к решению сегодняшних жгучих вопросов. Не случайно он связывает замысел «Милосердия» со своей болью от нужды окружающих его крестьян, с возрастающей любовью к трудовому люду. Это для него совершенно очевидно: когда он писал картину, ему было «это ясно, дорого, любовно…»

Что же отличает «Милосердие» от «Тайной вечери», «Вестников воскресения», «Христа в Гефсиманском саду»? Что в «Милосердии» этапного для творчества Ге? А то, что раньше художник отсылал зрителя к прошлому, как бы призывал: «Вспомните, как мучился, страдал, жертвовал ради вас когда-то такой же человек, что и вы!»; теперь же, в «Милосердии», Ге говорит: «Вот он, Христос, рядом с вами, самый нищий, самый униженный, самый оскорбленный из вас. Полюбите его, и станете лучше, и жизнь ваша станет лучше!»

Толстой записал через десять лет в дневнике: «Церкви сделали из Христа Бога спасающего, в которого надо верить и которому надо молиться. Очевидно, что пример его стал не нужен. Работа истинных христиан именно в том, чтобы разделить эту божественность (картина Ге). Если он человек, то он важен примером и спасет только так, как себя спас, т. е. если я буду делать то же, что он».

Упоминая Ге, Толстой имеет в виду «Что есть истина?».

А вдруг Ге не случайно написал ее поверх «Милосердия»? Вдруг в его наитии прорвалась преднамеренность?..

В «Милосердии» Ге еще не создал сплава мысли и формы, он прямолинеен, плакатен. Он увлечен, счастлив от того, что открыл, а как – не все ли равно! Отсюда и «дачница» – написал портрет невесты сына Петра, милой, чудесной девушки, которую всей душой полюбил, – чем не героиня? Написал оборванного грязного бродягу – чем не Христос?

Все сходились на том, что картина не получилась из-за самого сочетания Христа с современным человеком. Но не в сочетании дело, а в том, что отношения Христа и барышни-дачницы облегчены, мелки. Скоро Толстой придет к тому же замыслу и напишет рассказ потрясающей силы – «Чем люди живы?» Там тоже человек встретил ангела господня и сделал ему добро. Но у Толстого не барышня, а нищий мужик, и не кружечку воды подал, а последнюю рубаху снял и надел на замерзшего ангела, принявшего человеческий образ. У Толстого голодная баба последнюю краюху хлеба отдала незнакомцу. У Толстого мужик добр и щедр, а барин жесток и скуп. У Толстого речь идет о рождении и смерти, о смысле жизни, а у Ге о глотке воды на берегу реки, о том, что не требует ни сомнений, ни труда, ни жертвы. Вот почему Толстой заставил содрогнуться современников, а «Милосердие» Ге показалось им никчемной и натянутой жанровой картинкой.

Но и в этой освистанной, уничтоженной картинке был уже завтрашний Ге, в ней он уже нащупывал почву.

Вскоре после провала «Милосердия» Репин, странствуя по Малороссии в поисках типов для картины «Запорожцы», посетил хутор Плиски. Он вспоминал потом, что нашел Ге постаревшим и мрачным, что Ге «хандрил и скучал», о Петербурге говорил «со злостью и отвращением», «передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним». Репин вспоминал, что даже от любимого искусства Ге отмахнулся:

– Нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более важные и серьезные дела. У нас вся культура еще на такой низкой ступени… Просто невероятно! В Европе она тысячу лет назад уже стояла выше. Какое тут еще искусство! И ведь я же пробовал, жил в Петербурге и убедился, что там это все они только на словах…

Во время разговора Ге без конца отвлекали какие-то мужики, поденщики, приезжавшие насчет покупки земли, насчет уборки сахарной свеклы, и Ге охотно и подолгу беседовал с ними, а потом объяснял Репину, что у крестьянина орудия плохи, мало скота, мало удобрения, – и все это, кажется, раздражало заезжего гостя.

Репин написал известный портрет Ге. Написал усталого, холодного, презирающего мир фразера и, кстати, не скрывал, что такого именно Ге он и писал. «В своем портрете я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно. Я изнемогал, горько сознавая свое бессилие, недостаток воображения и творчества. Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу, очень мало похожему на прежнего страстного художника: передо мною сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист».

Стасов опровергал Репина, тем более что статья Репина о Ге написана была предвзято, написана была для того, чтобы доказать, что «Ге порабощен публицистикой, литературой». Стасов приводил отрывки из дневника Екатерины Ивановны Ге, невестки художника, той самой девушки, с которой написана героиня «Милосердия». Из дневника Екатерины Ивановны, очень близкого художнику человека, явствует, что Ге и на хуторе был «нравственно молод», поражал «добротой, веселостью, искренностью и талантом», не потерял умения «говорить красиво, живописно», что ни на минуту не переставал он если не заниматься, так думать об искусстве.

Но мы поверим Репину. Несмотря на заданность статьи, он, наверно, изложил свои впечатления о встрече с Ге совершенно искренне. Очень может быть, что Ге и ворчал, и брюзжал, и злился в день приезда Репина. Может быть, и позавидовал своему гостю: вот Репину ясно, что надо делать, – замыслам конца нет, творит, и все с успехом, а он, Ге, мучается, сомневается, седой уже, а никак себя не найдет. Замкнулся – ну и творите в своем Петербурге, мне здесь и без живописи хорошо.

Все может быть.

Не в том беда Репина, что он припомнил частности, а в том, что не заметил главного. Он приехал на хутор Плиски, насыщенный мнениями петербургских знакомых. Оттого за разговорами о ненужности искусства позабыл про «Милосердие», про портреты же не спросил. Оттого в реплике позировавшего Ге: «Общее, общее скорей давайте; ведь общее – это бог!» – услышал не раздумья об искусстве (как некогда, когда Ге давал ему советы насчет «Бурлаков»), а только торопливость, желание поскорей закончить. Оттого словам Анны Петровны, что Николай Николаевич задыхается без «сферы искусства», придал решающее значение, а мысли Ге о мужиках, о низкой кулыуре, о болтовне на петербургской ярмарке принял как чудачество.