Владимир Набоков – Скитальцы. Пьесы 1918–1924 (страница 48)
Ведущую тему драматургии Набокова можно определить как испытание художника смертью. Уже в ранних пьесах герой Набокова оказывается перед лицом смерти, но это еще не герой-художник «Трагедии господина Морна» или «События». В «Даре» писатель Федор Годунов-Чердынцев, потерявший отца, тщится преобразить серый мир мещанского Берлина в яркое полотно. Художник Синеусов из неоконченного романа «Solus Rex» погружен в состояние напряженного осмысления смерти жены и пытается силой своего дара приблизиться к ней в сумрачной реальности второго порядка. Живописец Трощейкин, напротив, со смертью сына постепенно вырождается в «провинциального портретиста», а сочинитель Вальс забывает собственные стихи. Эта необыкновенно стойкая у Набокова тема дается полностью, со всеми обертонами уже в «Трагедии господина Морна», где Тременс – персонифицированная огневица, сжигающая столицу-сказку Морна, как ворох исписанных листов, – не кто иной, как тихий, не лишенный таланта пейзажист, потерявший жену и стремящийся во что бы то ни стало забыть ее и свое искусство, таинственным образом с нею связанное. Трощейкин и Вальс, эти «траурные трусы», как художники бесплодны: задумав интересное полотно, Трощейкин тут же отказывается от своего замысла, и когда этот замысел все же начинает проступать сквозь разыгранный его страхом фарс, он говорит: «Скверная картина…» «Трусы мечты не создают», – замечает г-н Морн перед тем, как закончить свою сказку про короля.
Жизнь не исчерпывается искусством, но и обратно, искусство не ограничивается традициями, обстоятельствами, «веяниями времени», приемами, задачами и общественным «запросом». В искусстве любого рода по‐настоящему ценно лишь то, что устремлено за рамки существующих норм или форм эпохи, и Набоков ставил перед собой именно эту, единственно стоящую цель: создать пьесу непреходящих достоинств. Чтобы «изобрести» театр, следовало начать с главного – научиться видеть различные проявления искусства в самой жизни, замечать эстетическую, драматическую, «сценическую» сторону бытия (о чем хорошо сказано в «Даре»: «ведь все это сценическое действие, – и какое умение во всем, какая бездна грации и мастерства, какой режиссер за соснами, как все рассчитано…»). В уже приводившемся пражском письме к Вере Слоним, написанном за два дня до окончания «Трагедии господина Морна», Набоков признается: «Я все тверже убеждаюсь в том, что the only thing that matters154 в жизни, есть искусство».
Комментарии
При подготовке комментариев нами учитывались наблюдения и сведения, содержащиеся в следующих изданиях:
Драматургия Набокова не охватывается рамками опубликованных пьес. До сих пор не обнаружены написанные в 1923–1924 гг. в соавторстве с прозаиком, поэтом, журналистом И.С. Лукашем (1892–1940) либретто и скетчи для русского кабаре «Синяя птица / Der Blaue Vogel» (Берлин), сценарий балета-пантомимы «Вода живая» (конец 1923 г.) и «гротеск» «Китайские ширмы» (июль 1924)155. Содержание еще одной пантомимы «Кавалер лунного света» изложил Брайан Бойд: «Сценарий для этого балета-пантомимы, написанный ими <Набоковым и Лукашем> в феврале 1924 года, был прост – этакий современный танец смерти: залитая лунным светом терраса, принцесса, которую пользуют четыре вполне прозаических врача, закутанный в плащ кавалер Смерть, стремительно проносящийся по темной сцене и в конце концов уносящий с собой сопротивляющуюся принцессу» (
Еще менее, чем о кабаретных сценках Набокова, известно о его киносценариях 20–30‐х гг. В 1924 г. он сочинял сценарий по собственному рассказу «Картофельный эльф» (сохранилось лишь название – «Любовь карлика»), написал несколько сценариев в соавторстве с Лукашем. В 1936 г. в Париже он вновь много работает над сценариями, причем некоторые завершает, что следует из его писем к жене: «Час битый разговаривал с Шифриным в его конторе <…> и условились, что я для него приготовлю сценарию, причем он подробно объяснил мне свои requirements156. Я уже кое‐что сочинил: история мальчика, сына короля; его отца, как тогда в Марселе, убивают, и он становится королем <…> Потом революция, и он возвращается к игрушкам и к радио – это звучит довольно плоско, но можно сделать очень забавно» (
Из других до сих пор не обнаруженных драматургических произведений Набокова наибольший интерес представляет инсценировка «Дон Кихота» по заказу Театра Михаила Чехова (Риджфилд, Коннектикут), над которой Набоков работал в 1940–1941 гг. Долгое время считалось, что участие Набокова в этом проекте ограничилось обсуждением его общих черт и составлением плана (
1. Отъезд Кихота и Санчо («ночью, тайно и странно»);
2. Посвящение Кихота в рыцари в трактире;
3. Освобождение каторжников («где вместо благодарности Кихот встречает животную жажду свободы»);
4. Сцена с герцогиней;
5. Кукольный театр («где Кихот видит себя самого»);
6. Сцена на улице («где над Кихотом издевается толпа»);
7. Дульсинея («которая первая понимает его») и Кихот (Набоков намеревался дать этот эпизод либо в третьей сцене, либо в седьмой) (
Поскольку материалы инсценировки разыскать не удалось, трудно сказать, какой она приобрела вид и была ли окончена. Во всяком случае, к началу мая 1941 г. инсценировка еще не была завершена, о чем свидетельствует письмо администратора чеховского театра Е.И. Сомова к Набокову от 13 мая 1941 г. Сомов извещал Набокова о том, что пьеса не может быть включена в репертуар осени 1941 г. и что ближайшее время, когда она может пойти, это сезон 1942/43 г. При этом театр не мог оплатить работу Набокова до начала следующего сезона и предложил ему приостановить работу над пьесой до конца года, чтобы потом вернуться к ней (