Владимир Набоков – Скитальцы. Пьесы 1918–1924 (страница 41)

Отрицательная Способность, – писал Вейдле, – умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвещение» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики с точки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что связано с Красотой как отвлеченною идеей, не способной вместить своей противоположности. <…> На самом деле Отрицательная Способность вполне положительна, и пользоваться ею отнюдь не значит «удовлетворяться полуправдой»; это значит познавать правду, не познаваемую без ее помощи69.

В другом пассаже, который вызывает в памяти помимо «Искусства литературы и здравого смысла» французское эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937), Вейдле замечает следующее: «Из фактов и здравого смысла жизни не создать, – разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь»70. Близки Набокову были также мысли Вейдле о «падении театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие…»71. В виде примера этого упадка Вейдле приводит драматическую трилогию Ю. О’Нила «Траур – участь Электры» (1931). Разносу ее отведена и порядочная часть набоковской «Трагедии трагедии». Желая показать американским студентам «все губительные результаты приверженности причинно-следственной связи, старательно упакованные в одну пьесу», Набоков избрал для этой цели произведение родоначальника американской драмы, нобелевского лауреата и самого известного американского драматурга тех лет. «Здесь же имеются самоубийства самого ужасного рода, – говорил о трилогии Набоков. – Здесь также наличествует Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой – покойным профессором Фрейдом. Имеются также портреты на стенах, творения хотя и бессловесные, но пригодные в качестве адресатов монологов <…>»72. Не находил Набоков в трилогии лишь искусства. Несколькими годами ранее о том же писал и Вейдле: «Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О-Ниля, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания»73.

Слова Вейдле об отсутствии в трилогии О’Нила личности пересекаются с главным вопросом, поставленным Набоковым в «Трагедии трагедии». Суть его сводится к следующему: если драма, скованная одряхлевшими традициями и условностями, исключающими малейшую возможность случайного поворота событий, искусством по большому счету не является, если даже «величайшие из драматургов так и не сумели понять, что <…> в основе трагедий реальной жизни лежат красота и ужас случайности»74, то есть что драматическую ситуацию может разрешить не только заблаговременно заданное конечное следствие, «Deus ex machina» традиционной драмы, но и «бог-изобретатель» случай, то в чем же тогда заключается собственно драматическое искусство? Ответ Набокова возвращает нас к разговору о его понимании «подлинного искусства», «цель которого лежит напротив его источника, т. е. в местах возвышенных и необитаемых» («О Ходасевиче»): «Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, – завершал он “Трагедию трагедии”, – в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем»75.

Помимо книги Вейдле, в своей критике современного театра Набоков опирался на творческий и полемический опыт русских теоретиков и практиков театра начала XX века. С некоторыми из них он в разное время был знаком лично: с Максимилианом Волошиным беседовал о поэзии в Крыму, с Юлием Айхенвальдом подружился в Берлине в 20‐е годы, с Николаем Евреиновым встречался в Париже в 30‐х годах, с Михаилом Чеховым в начале 40‐х работал в Коннектикуте над инсценировкой «Дон Кихота». Театральным знакомствам Набокова способствовало увлечение театром его отца, Владимира Дмитриевича. Знаток оперного искусства, страстный театрал, оставивший воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880–1890‐х годов и дебюте Московского художественного театра76, он состоял в приятельских отношениях со Станиславским и Книппер-Чеховой и принимал их в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей части труппы МХТа в 1921 году77, чем, похоже, и объясняется та легкость, с какой в «Событии» упоминаются некие знакомые Станиславские. Театром увлекался и дядя Набокова, дипломат Константин Дмитриевич Набоков. Нечто в высшей степени набоковское сквозит в его статье, написанной на смерть Сары Бернар:

Бессмертно ли то, что дала истории «истинного театра» французская актриса? <…> В трагедиях Корнеля, Расина и Виктора Гюго – Сара Бернар в самом деле равна Рашели. В них достигал высшего напряжения тот специфически французский пафос, которого требует французская школа. В певучих стихах в самом деле звучал, «как звон отдаленной свирели, как моря играющий вал», ее чудесный голос. И все это было прекрасно, пластично, картинно, – но театрально до последней степени. <…> Сара Бернар, быть может, бессмертна во Франции, ибо в ее таланте и в ее сценических приемах отразилось все специфически французское. Но причислять ее к мировым гениям потому, что она гастролировала по всему миру, вплоть до деревянного театра в Токио, не значит ли смешивать искусство со способностью к далеким путешествиям?78

Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия» инстинкта театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего79. Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым, подобно Вейдле, коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10‐х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении, и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов»80. Утверждая в лекции «Ремесло драматурга» (1941), что «хорошая пьеса любой разновидности доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре и дома»81, Набоков лишь смягчал высказывания Ю. Айхенвальда в его лекции 1913 года «Литература и театр», вызвавшей множество толков после того, как она была опубликована под названием «Отрицание театра»: «Театр – ложный и незаконный вид искусства. Он вообще не принадлежит к благородной семье искусств. <…> Он безнадежно зависит от литературы; не будь ее, не было бы и его. <…> Отношение между текстом драмы и ее постановкой, между строками писателя и разговорами артистов, нельзя сравнивать хотя бы с переводной картинкой или негативом и позитивом фотографии. Ведь и до сценического воплощения, помимо него, пьеса вовсе не страдает отсутствием яркости, живой красочности. <…> написанная драма уже сама энергична вполне; она совсем закончена, и ей больше ничего не нужно»82. Со взглядами Айхенвальда на театр Набоков мог познакомиться в первой половине 20‐х годов в Берлине, когда вокруг известного критика образовался Литературный клуб, в котором принимал участие и Набоков и на одном из вечеров которого он выступил с чтением «Трагедии господина Морна».

Близко Набокову оказалось и многое из того, о чем писал в своих театроведческих статьях М. Волошин, один из лучших знатоков европейского театра своего времени. Как и Волошин, особенностью русского театра Набоков считал блестящее развитие режиссуры и актерского мастерства при крайней скудости драматургической литературы. Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что “Братья Карамазовы” есть трагедия, облеченная в форму романа», – писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913)83. «Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, – писал в свою очередь Набоков, – но он не нашел своего пути и стал романистом. Роман “Братья Карамазовы” всегда казался мне невероятно разросшейся пьесой для нескольких исполнителей с точно рассчитанной обстановкой и реквизитом <…>»84. Важная для понимания набоковской концепции драмы мысль о «логике сновидений», замещающей «элементы драматического детерминизма», последовательно воплощенная писателем в его собственных пьесах, вызывает в памяти высказывания Волошина о том, что «законы театра тождественны с законами сновидения» и что зритель в театре «должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны» («Театр как сновидение»)85. И хотя Волошин имел в виду в первую очередь законы сцены, то есть постановки драмы, а Набоков – законы самой драмы, суть их взглядов сводится к одному: «логика <…> действительности и логика театра не совпадают»86. О том же, в сущности, писал Н. Евреинов в «Театре как таковом» (1912, берлинское издание – 1923), отстаивая свою концепцию театральности: «Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения»87. К созданию сновидческой атмосферы на сцене тяготела и разработанная Евреиновым в 1908 году «монодрама» с ее единственным «субъектом действия», который преломляет в своей игре игру всех других участников драмы: «Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, “Ганнеле” Гауптмана, “Синяя птица” Метерлинка, “Черные маски” Л. Андреева и др.»88.