Владимир Меньшов – Судьба протягивает руку (страница 32)

Очевидно, ни то ни другое невозможно. Эти спектакли будут переданы по телевидению.

…Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?

„Все живущее в конце концов заслуживает смерти“, – сказал Энгельс…»

По версии Ромма театр был обречён, потому что мы вступаем в коммунизм, а при коммунистическом обществе не может быть ситуации, когда некие избранные попали в театр, посмотрели спектакль, а кому-то отказано.

Многие театральные люди тогда на Ромма обиделись, завязалась полемика, Эфрос написал в ответ большую статью, объясняя, почему он остаётся преданным театру, но общество в целом скорее было на стороне Михаила Ильича. Отголоски этой темы позже возникли в картине «Москва слезам не верит», когда Рудольф рассуждает с уверенностью: «Ничего не будет: ни кино, ни театра, ни книг, ни газет – одно сплошное телевидение…»

И ведь действительно, тогда было совершенно очевидно, что театр обречён, ему нечего делать в новом мире.

Я помню, где-то через неделю после начала занятий я взял контрамарку, положенную студенту Школы-студии МХАТ, в театр Моссовета на спектакль «Нора» с Ией Саввиной. Сидел, разумеется, где-то на галёрке огромного зала, откуда едва было слышно, что мурлычет на сцене молодая актриса, для которой это была, между прочим, первая главная роль. Я никак не мог понять, зачем эту пьесу поставили, кому она может показаться интересной, а ведь Ия Саввина – выдающаяся актриса. Позже мы подружились, с огромной симпатией относились друг к другу, но тогда я думал: «Боже мой! Вот это и есть столичный московский театр? Да у нас-то в Астрахани спектакли, пожалуй, повеселее!..»

Но потом второй, третий, четвёртый опыт столкновения с театром и почти каждый раз – восторг. То от «Современника», каждая премьера которого становилась событием, то от каких-то постановок во МХАТе, хотя и не так часто. Или вдруг неожиданно возникало новое имя, новое явление, например, в Ленкоме постановка Эфроса «104 страницы про любовь». Сейчас даже трудно понять, как можно было из этой простенькой пьесы сделать такое сумасшедшее зрелище. Зал замирал, и я замирал вместе с залом. Конечно, потрясающе играла Ольга Яковлева, но ведь при Эфросе вдруг заиграли ещё и артисты, которые были в труппе давно, но ничем себя проявить не могли, потому что театр был в совершеннейшем упадке. А при новом режиссёре, который почти не сменил труппу (и в этом был виртуозный фокус Эфроса), появились выдающиеся спектакли, заблистали старожилы: Владимир Соловьёв, Маргарита Струнова, Александр Пелевин… И вот уже в Ленком не попасть: публика быстро сообразила, что тут происходит нечто уникальное.

Во мне, под впечатлением от увиденного за эти пять лет, произошёл настоящий перелом. Никакие теории, статьи в журналах не могли бы убедить, что театр жив и будет жить, если бы не мой конкретный зрительский опыт, яркие впечатления, а порой и потрясения.

Нам с Верой удалось прорваться на Товстоногова: БДТ приехал в Москву на гастроли. Попасть на спектакль «Варвары» оказалось чем-то из разряда невозможного, во всяком случае, никто из наших однокурсников задачу эту решить не смог. А постановка была выдающаяся, мощнейшая, с изумительным составом: Стржельчиком, Луспекаевым, Лебедевым, Татьяной Дорониной, о которой с такой гордостью и восторгом рассказывал студентам Василий Петрович Марков, её педагог. Правда, нам с Верой более всего запомнился блистательно сыгравший второстепенную роль Дробязгина Сергей Юрьевич Юрский, мы просто ахнули от этой его работы.

И всё-таки кинематограф казался мне чем-то более значимым в сравнении с театром, что проявлялось у меня причудливым образом – в форме преувеличенного восхищения киноартистами. Я натурально млел при виде сошедшей с экрана знаменитости, и это определённо было моим слабым местом. Потому что, если пришёл учиться профессии, млеть уже поздно – это глубоко неверное отношение к ситуации.

Помню, увидев рядом с собой Баталова во время генеральной репетиции «Трёх толстяков» во МХАТе, я почувствовал, что у меня подкашиваются ноги. С трудом избежав обморока, взяв себя в руки, я стал внимать (он с кем-то разговаривал неподалёку), а потом решил осторожно приблизиться. Я смотрел на него и думал: боже мой, как же сказать потом кому-нибудь, как описать, что я стоял рядом с Баталовым. Он общался по-свойски в особой аристократической манере, когда ты одинаково учтив и со слугой, и с государем – очень правильный подход, признак хорошего воспитания. А тогда я был уверен, что нужно отметить и взять на вооружение каждый его жест, был убеждён, что всё, обронённое Алексеем Владимировичем, – безусловная мудрость, и я вот-вот познаю смысл бытия. Возможность постоять с ним рядом волновала и пугала одновременно. Этими смешанными чувствами выражалось моё обожание артиста, сыгравшего в «Девяти днях одного года» – фильме, после которого я был настолько впечатлён, что даже решил оставить профессию артиста.

Помню, как я вернулся из кинотеатра в общежитие к своим «ленинградцам» и сел записывать в дневник тревожащие меня мысли, размашисто заполнив несколько страниц тетради. Переживания переполняли меня настолько, что я решил поделиться ими с однокурсниками. Я был взволнован посетившей меня идеей, что мною сделан неправильный выбор, что настоящие люди – это физики, вот такие, как герой Баталова: «Наверное, надо уходить из актёрской профессии. Настоящие люди – в науке, в физике…» И в ответ услышал: «Да как ты можешь такое говорить после того, как увидел блистательного актёра Иннокентия Смоктуновского?»

Именно Смоктуновский стал для многих открытием картины Ромма, но я-то был хорошо осведомлённым зрителем и уже видел Иннокентия Михайловича в нескольких фильмах, например, в картине «Ночной гость», где уже существовало, по сути, всё «зерно Смоктуновского».

Из кинотеатра я выходил с думами о вечном. Столкновение с любым мало-мальски серьёзным произведением потрясало, я был полностью поглощён идеями, замахивался на масштабные социально-философские обобщения и охотно делился мыслями с соседями по комнате. Полагаю, выглядел я в их глазах восторженным идиотом.

Я совершенно не ощущал себя участником процесса – кинематографического, театрального. Оценивал происходящее на сцене или экране с пылкостью зрителя, в то время как любой из моих сокурсников смотрел кино или спектакль прагматично, глазами профессионала. И картина «Девять дней одного года» была для них, скорее, поводом взять оттуда что-то в свою актёрскую копилку. Только где-то к последнему курсу я стал осознавать, что у меня совершенно нет внутрицеховой ревности, что я смотрю на Смоктуновского, Табакова, Ефремова, Баталова и совершенно не усматриваю в них будущих конкурентов по актёрской профессии. Я смотрю и млею: «Ах как здорово, ах ты какой!» А другие смотрят и оценивают, что бы позаимствовать, как бы чужой опыт переработать и применить. И ничего в таком подходе нет предосудительного, артист так и должен действовать.

По многим приметам мне было понятно, что я не актёр. К тому времени у нас на курсе возникли свои суперзвёзды – тот же Андрей Мягков, который сделал выдающуюся студенческую работу в спектакле «Дядюшкин сон», где, кроме него, ещё блистали Вера, Ира Мирошниченко, Ася Вознесенская. Андрей прекрасно сыграл старика-дядюшку, Вера – Зинаиду, Ира – её мать. После этой громкой победы Мягкова начали разрывать на части, и уже на четвёртом курсе он сыграл в фильме у Элема Климова в «Похождениях зубного врача». Многих с нашего курса приметили, стали звать на пробы, приглашать в театры, а мной никто не интересовался.

Ощущение недовольства собой накапливалось: я не обнаруживал в себе дара характерного актёра, я не чувствовал ни солидарности, ни соперничества с актёрской корпорацией, и это казалось мне верным признаком, что никой я не актёр.

Возможно, мысли о кинорежиссуре возобновились у меня от безысходности. Вера, стараясь поддержать, сделала мне символичный и дорогой в прямом смысле этого слова подарок – подписку на шеститомник Эйзенштейна. Правда, изучая труды Сергея Михайловича, я убедился, что это чтение может убить интерес к режиссуре даже у самых увлечённых энтузиастов. Эйзенштейновский многотомник способен раздавить тебя интеллектом и разносторонностью интересов автора. Порой кажется, что именно такую задачу и решал выдающийся кинорежиссёр, неустанно демонстрируя эрудицию, хотя, что говорить, безусловно, он был интеллектуалом. Авторитет его или, даже лучше сказать, культ складывался у нас из многих моментов: грандиозный мировой успех «Броненосца “Потёмкина”», поездка в Голливуд, где он больше трёх лет перенимал американский опыт, да и просто множество деталей биографии, например, что с Чаплином он на короткой ноге…

Михаил Ромм, который был всего на три года младше Эйзенштейна, относился к нему как к учителю с большой буквы, именно определение «Учитель» он использовал в предисловии к собранию сочинений. Но я не завидую студентам, которые учились у Сергея Михайловича, потому что, судя по воспоминаниям очевидцев, он просто подавлял своим величием. Из-под этого пресса кое-как сумели выкарабкаться такие крупные личности, как Ромм, Пырьев, а братья Васильевы осмеливались даже с Эйзенштейном спорить, говорить, мол, вы бы не сидели в своем китайском халате дома и не писали бы инструкции, как надо снимать, а снимали бы сами, потому что мы-то снимаем, мы сделали «Чапаева», а вы за это время что сделали?