Владимир Кантор – «Срубленное древо жизни». Судьба Николая Чернышевского (страница 44)

Герцен ответил Добролюбову (статья «Very dangerous!!!»), подчеркнуто объединив «Современник» с «Библиотекой для чтения», где ведущим критиком был некогда О. Сенковский, Барон Брамбеус, ставший символом пустословия и поверхностного зубоскальства. Удар Добролюбова был точен, для начала досталось Гончарову: «Чистым литераторам, людям звуков и форм, надоело гражданское направление нашей литературы, их стало оскорблять, что так много пишут о взятках и гласности и так мало “Обломовых” и антологических стихотворений. Если б только единственный “Обломов” не был так непроходимо скучен, то еще это мнение можно бы было им отпустить. Люди не виноваты, когда не имеют сочувствия к жизни, которая возле них ломится, рвется вперед и, сознавая свое страшное положение, начинает, положим, нескладно говорить об нем, но все-таки говорит» (Герцен, XIV, 116).

Почему же Герцен и Огарёв включили критиков «Современника» в число чистых литераторов и поклонников антологических стихотворений, тех, кто защищает теорию «искусства для искусства»? Думаю, просто-напросто литературная обида. Но не просто литературная. Была поставлена под сомнение их жизненная позиция. Герцен писал: «Онегины и Печорины были совершенно истинны, выражали действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни. Печальный рок лишнего, потерянного человека только потому, что он развился в человека, являлся тогда не только в поэмах и романах, но на улицах и в гостиных, в деревнях и городах» (Герцен, XIV, 118). А, так сказать, соратник, абсолютно подчинивший себя Герцену, Огарёв в своей статье «Памяти художника» (Полярная звезда, 1859, кн. V) смешным образом сравнивал Добролюбова с Гофманом (которого Огарёв, видимо, не любил), который, когда-де бомбардировали Данциг, знаменитый автор «Кота Мура» ныне редко и трудно читаемого, сидел в погребке и, не принимая никакого участия в защите города, в движении людей, шедших под картечь и ядры, писал, помнится, фантастические рассказы der Serapions Brüder. Гофман пренебрегал общественным движением в пользу так называемого искусства. Но для этого надо было иметь в жилах не кровь человеческую, а немецкую слизь. В нашей литературе, в наше время, время русского возрождения, такая же партия лимфы, золотушное дитя схоластических эстетик, хочет отрешенность искусства от общественных вопросов выдать за нечто, достойное уважения. Да где же они нашли действительное искусство, отрешенное от общественных вопросов? Но удивительно, что презираемые Огарёвым «Серапионовы братья» стали несомненной классикой мирового искусства. Намекнув же, что «чистое искусство» вышло из диссертации Чернышевского, он предрекал «Современнику» получение «Владимирского креста». Герцен был еще более жесток, написав, что «милые паяцы наши забывают, что по этой скользкой дороге можно досвистаться не только до Булгарина и Греча, но (чего боже сохрани) и до Станислава на шею!» (Герцен, XIV, 121). По настроению тогдашней публики сильнее и подлее удара не могло быть нанесено. Но почему? Тут и политически-общественные интересы были задействованы. Под сомнение была поставлена их способность к деятельности, так как обличения «Колокола» казались бывшим семинаристам пустыми и опасными, ибо не опирались на реальное знание забытой ими русской жизни. Как писал потом М.А. Антонович, «если бы сильный и неожиданный удар грома разразился над головою Добролюбова, то он так не поразил бы и не потряс его, как эта заметка»[185].

Именно этот упрек Герцена Добролюбову и Чернышевскому в прислуживании правительству наши исследователи пропускают мимо глаз. Но он был воспринят русским обществом того времени, пришедшим от него в растерянность, ибо совсем недавно было два центра оппозиции (пусть немного и разные), а теперь один из этих центров обвинен почти что в сикофанстве. То есть на литературный укол ответ был политическим. Своего рода предвестие ленинской борьбы с партийными оппонентами (как «Колокол» предвестие «Искры»). Конечно, Чернышевский не был ниспровергателем, он был скорее «реформист-постепеновец»[186], так именует Чернышевского В.Ф. Антонов. И это очень важное соображение. У него не было расчета на революцию.

Необходимо было объяснение с Герценом. Его критика могла убить в общественном мнении «Современник». Тяжесть этой разборки взял на себя Чернышевский. У Некрасова с Огарёвым и Герценом шли при этом малоприятные столкновения по поводу наследства Огарёва. Вдаваться в эту историю нам сейчас ни к чему, слишком далеко бы она увела нас от центрального сюжета.

Ехать к прямо к Герцену, политическому противнику режима, было бы неразумно и опрометчиво, а Чернышевский старался избегать опрометчивых поступков. Поэтому он публично объявил, о чем и отцу написал на случай, если полиция будет перлюстрировать его письма, что едет в Париж к двоюродному брату А.Н. Пыпину, навестить заболевшего кузена. Уже по возвращении Чернышевского в Петербург Пыпин писал приятелю, что его болезнь – только предлог, которым воспользовался Чернышевский для того, чтобы объяснить свой скорый отъезд и скорое возвращение, не похожие на обыкновенные путешествия. Настоящая цель его путешествия была Лондон. В работе Эйдельмана о лондонской встрече Чернышевского и Герцена сообщается любопытный факт, что Чернышевский поднес Герцену отдельное издание своей диссертации, которую лондонские изгнанники считали теоретическим обоснованием «чистого искусства» с надписью: «Александру Ивановичу Герцену с благоговением подносит Автор».

Это была, видимо, попытка решить проблему мирным путем. Поразительна запись об этом визите невенчанной жены Герцена Натальи Тучковой-Огарёвой, в котором удивительно прозвучало женское проникновение в характер интересующего ее мужчины. И сколько бы ни писали советские исследователи о революционном пафосе, одушевлявшем НГЧ, эти простые слова вполне их перевешивают: «Некоторое время спустя явился в Лондон человек, о котором говорила чуть не вся Россия, о котором мы постоянно слышали, который много писал, о котором постоянно упоминали в печати, которого не только хотелось видеть, но хотелось узнать… Это был Николай Гаврилович Чернышевский. <…> Как теперь вижу этого человека: я шла в сад через зал, неся на руках свою маленькую дочь, которой было немного более года; Чернышевский ходил по зале с Александром Ивановичем; последний остановил меня и познакомил с своим собеседником. Чернышевский был среднего роста; лицо его было некрасиво, черты неправильны, но выражение лица, эта особенная красота некрасивых, было замечательно, исполнено кроткой задумчивости, в которой светились самоотвержение и покорность судьбе»[187]. Потом эту черту его характера и взгляда на мир выделит Владимир Соловьёв, определив так свое восприятие Чернышевского: «тихий, грустный и благородный образ мудрого и справедливого человека». Поразительное совпадение интонаций: «Тихий, грустный и благородный» у Соловьёва и «самоотвержение и покорность судьбе». Это, конечно, не образ революционера, а скорее христианского подвижника. Замечу, что в этот момент (1858) в Россию была привезена великая картина Александра Иванова, которая в какой-то мере выразила поиск русскими интеллектуалами истины.

Что значила для русской культуры картина Александра Иванова «Явление Христа народу»

Надо сказать, что с тридцатых годов XIX столетия в русской культуре возникает рефлексия по поводу христианства. Поначалу эта рефлексия скрывалась в салонных спорах, в неопубликованных текстах Чаадаева, Хомякова и т. д. Выход книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» вдруг обнаружил небывалый ранее в России факт рефлексии по поводу христианства как личного выбора. До гоголевской книги никому и в голову не приходило публично, в светской печати, заявлять о своей искренней приверженности православию, говорить о великом назначении русского духовенства или, что того непривычнее, уверять мир в православности русского народа. Православная церковь и вера, утверждаемая ею, защищалась методами административными, и в их защите со стороны литераторов самодержавие не нуждалось. Гоголь был твердо убежден в православности русского народа и активности русской церкви: «Духовенство наше не бездействует. Я очень знаю, что в глубине монастырей и в тишине келий готовятся неопровержимые сочинения в защиту Церкви нашей. Но дела свои они делают лучше, нежели мы: они не торопятся и, зная, чего требует такой предмет, совершают свой труд в глубоком спокойствии, молясь, воспитывая самих себя, изгоняя из души своей все страстное»[188]. Но кроме духовенства вдруг появились светские умы, писатели, и более того, – художники. Именно о живописце написал одно из писем в своей книге Гоголь: «Исторический живописец Иванов», письмо, в котором он оценил его картину как колоссальный духовный и художественный подвиг.

Два слова об Александре Иванове и его картине. Он был сын профессора живописи Андрея Иванова, рано заявивший о своем невероятном таланте и получивший стипендию для поездки в Рим, где от него могли ждать полотен, напитанных итальянским солнцем, вроде пейзажей Сильвестра Щедрина, картин Карла Брюллова, даже на историческую тему вроде «Последнего дня Помпеи». Но русский художник задумал нечто грандиозное, писал свою картину двадцать лет, впроголодь, перебиваясь на гроши, но это был как бы высший заказ. О его невероятном подвиге художника, который «из-за своего беспримерного самоотверженья и любви к труду, рискуя действительно умереть с голоду», и написано письмо Гоголя, где он попытался показать замысел Иванова, подняв его творчество на высший уровень, поставив рядом с Рафаэлем и Леонардо да Винчи. Гоголь писал: «С производством этой картины связалось собственное душевное дело художника, – явленье слишком редкое в мире, явленье, в котором вовсе не участвует произвол человека, но воля того, кто повыше человека. Так уже было определено, чтобы над этою картиной совершилось воспитанье собственно художника, как в рукотворном деле искусства, так и в мыслях, направляющих искусство к законному и высшему назначенью. Предмет картины, как вы уже знаете, слишком значителен. Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно – первое появленье Христа народу». Он хотел «изобразить на лицах весь этот ход обращенья человека ко Христу!»[189] Гоголь передает мысль художника – что ему внушено кем-то свыше изобразить кистью обращенье человека ко Христу. Денег не давали на продолжение работы, хотя, как пишут искусствоведы, приехал император, вгляделся в необъятное полотно, с которого навстречу ему шел Христос, прогремел: «Хорошо начал!», и, обернувшись к генералу Килю, оставленному для присмотра за русской художественной братией, добавил: «Кончит это, пусть напишет Великое Крещение русских в Днепре». Киль, считавший Иванова «сумасшедшим мистиком», с этого дня стал тише воды, а из Академии пришло уведомление, что художнику Иванову назначена «бессрочная пенсия». Очевидно, что царю не понравилось преобладание еврейских лиц на картине[190], поэтому он хотел национальный сюжет. Крещение в Днепре художник писать не стал, поскольку писал не историческое полотно, а философскомиростроительное.