Владимир Кантор – Русская классика, или Бытие России (страница 73)

Чтоб вышла мне по воле рока И жизнь, и скорбь, и смерть пророка.

А пророк, по авторитетному соображению о. А. Меня, отнюдь не предсказатель, он – посланец Божий, обличающий свой народ за его грехи, бичующий его пороки, обнажающий его язвы, указующий на отход народа от законов Божиих. При этом он грозит народу бедами за нарушение этих законов и высших предначертаний. Когда же народ не слушает пророка, побивает его камнями, и кара Бога обрушивается на маловерных, подтверждая слова Его посланца, тогда пророк, как некогда Иеремия, рыдает на развалинах Иерусалима, ибо кары и бед могло не быть, если б народ отказался от своих грехов, излечился духовно. Предназначение пророка – не угадать будущее, а сказать народу, как не должно жить.

Думаю, что никаких предсказаний о большевизме и сталинизме Достоевский не делал. Его задача была много сложнее. Россия, считал он, не потому больна, что в ней появился Нечаев, как занесенный извне болезнетворный микроб, а Нечаев и нечаевщина появились потому, что больна Россия. Нечаевщина лишь симптом. Дело не в Нечаеве-Верховенском, Ульянове-Ленине, ДжугашвилиСталине, а в причинах, их породивших. Исследуя только образ беса Верховенского или Шигалева, мы в сущности исследуем только последствия болезни, а не саму болезнь. Как замечал С.Н.Булгаков, «“Бесы” – роман не о русской революции, но о болезни русской души»[492]. А такого рода болезнь имеет историко-метафизические основания и не исчерпывается политическими переменами. Она требует постоянного самоанализа, вглядывания в отечественную культуру и историю. Без Достоевского тут не обойтись. Слишком многое он угадал, на слишком многое указал, что требует расшифровки, если мы хотим жить, сознавая себя. Это и есть лечение.

2. Акме сюжета

Но если «бесы» только следствие, то где, в чем причина? Сообразим: центром сюжета вовсе не является убийство Шатова. Если бы у Петруши Верховенского была задача «склеить» свои пятерки кровью, связать их преступлением, то, разумеется, постарался бы он сделать это скрытно, прячась от обывателей, тем более от административных властей города. Он же афиширует себя, оказывается вхож в самые знатные дома, фамильярничает с губернаторшей и губернатором, грубит отцу, дразнит его, втягивает в орбиту своих действий в городе знаменитого писателя Кармазинова. Ведь не собирался же он вовлечь весь город в убийство Шатова. Но в некое действо он всех вовлек. И действо это – праздник, а затем бал «в пользу гувернанток нашей губернии»[493].

Праздник и оказывается в центре романного сюжета. Именно тогда разрешаются многие коллизии романа: явлением Кармазинова, выступлением и прозрением Степана Трофимовича, пьяным скандалом на сцене с капитаном Лебядкиным, испугом городских обывателей, увозом Лизы к Ставрогину, убийством капитана и его сестры, Хромоножки, их служанки, гигантским пожаром, сжегшим часть города, безобразным пьяным дебошем и, наконец, оргийным экстазом толпы простонародья, до смерти забившей Лизу. Короче, на празднике вдруг выяснилось, что всем (а особенно бесам) «всe позволено». Не случайно хроникер, ведущий рассказ, замечает о ночи праздника: «Вся эта ночь с своими почти нелепыми событиями и с страшною “развязкой” наутро мерещится мне до сих пор как безобразный, кошмарный сон и составляет – для меня по крайней мере – самую тяжелую часть моей хроники» (10, 385). А ведь дальше будет и убийство Шатова, погибель его жены, смерть Степана Трофимовича, самоубийство Кириллова и Ставрогина. Но все эти события уже не кажутся невероятными после всего того, что обнаружилось на празднике, задуманном губернаторшей как всепримиряющий маскарад, в котором было отведено место даже «кадрили литературы» в «соответствующих костюмах».

Вообще как будто с самого начала писатель намекает, что почти все его персонажи немножко актеры, и уж кому как не им, поддержать своим участием праздник и поднять его на должную высоту. На первой же странице романа сообщается, что «Степан Трофимович постоянно играл между нами некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль и любил эту роль до страсти» (10, 7). Хроникеру невольно приходится, хоть и без охоты, приравнять его «к актеру на театре» (10, 7). Позерствует, подавая свою персону в качестве великого писателя, Кармазинов. «Оперной барышней» именует себя Лиза. Перед каждым выступает в своей особой роли Петруша Верховенский, стараясь везде казаться своим. Актерствует мелкий бес Лямшин, музыкальный виртуоз, трактующий музыкально франкопрусскую войну: «Марсельеза» побеждается «пошлой» немецкой песенкой «Mein lieber Augustin». Даже пьяница капитан Лебядкин изображает поэта, несчастного влюбленного, напуская на себя многозначительную таинственность. Пытаются переиграть друг друга Варвара Петровна и губернаторша Юлия Михайловна, соревнуясь в попытке занять первое место в обществе. Смахивает на актера и Ставрогин: «Говорили, что лицо его напоминает маску» (10, 37).

Праздник, однако, как мы знаем, кончился катастрофой. Ибо актерская игра на театре и в жизни принципиально, культурно разные действия. В период становления европейской художественной культуры (в Античности и Ренессансе) актер отделился от зрителя сценой. Тем самым игровое действо потеряло характер всеобщности, оргийности, организовывавшей в древности жизнь человека. Отныне актер воздействовал лишь в строго определенные моменты (в строго определенном месте) на ум и душу зрителя, избавляя его от необходимости свою повседневную жизнь превращать в мистерию. «Медиумичность, провокация, зеркальность, – писал С.Н.Булгаков, – является самой основой сценического искусства, в этом его сила, ибо им раздвигаются грани эмпирически ограниченной индивидуальности: в одной человеческой коже вмещается несколько тел, на одно лицо можно накладывать много различных гримов, но в этом и его ограниченность. Соответственно своей природе актер может быть медиумом одинаково и добра, и зла, хотя в служении красоте и он имеет во всяком случае оздоровляющее начало, перед которым никнет сила зла. Напротив, актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией. Таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор»[494].

Актер на сцене ограничен рампой, которая защищает зрителя от жизненной провокации. Актер в жизни не ограничен ничем: люди беззащитны перед ним. Есть время жизенного дела и время игры. Европейская культура разделила эти два времени. Одно не должно пересекаться с другим. Даже в карнавале, когда актерство, маски, личины выплескиваются на улицу. Сошлюсь здесь на Бахтина – самого яркого сторонника карнавала как освобождающей силы: «Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной – официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой – карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами»[495]. Теперь можно по крайней мере предположить, почему театрализованный праздник, задуманный губернаторшей, превратился в мистерийно-жизненный кошмар. Потому что вся жизнь в губернском городе была и без того карнавализована, и карнавал этот не имел ни временных, ни пространственно-социальных границ и преград. Ничем не ограниченный карнавал имеет опасность перерасти в оргию. Забегая вперед, выдвину тезис: карнавал как образ жизни народа, как повседневность, – вот что страшило писателя, казалось ему губительным для еще нетвердого, непрочного в России христианства. Именно поэтому «праздник», как бы стянувший к себе все карнавальные мотивы романа, оказался в центре сюжета, стал акме сюжета.

3. Карнавальные маски-личины в романе

Все герои «Бесов», заметил С.Н. Булгаков, «в мучительном параличе личности. Она словно отсутствует, кем-то выедена, а вместо лица – личина, маска»[496]. Надо сказать, что подобная личинность отвечала не только романному действию, но реальной общественно-исторической жизни России, ее духовному пребыванию среди бесконечно сменяющихся западных теорий, которые плохо усваивались, чаще выглядели личинами, масками, под которыми билась совсем иная жизнь. В поисках собственной сущности Россия непрерывно меняла идеологические маски. «Вольтерианство и гегелианство, Шеллинг и Кант, Ницше и Маркс, эротика и народовольчество, порнография и богоискательство – все это выло, прыгало, кривлялось, на всех перекрестках русской интеллигентской действительности»[497], – писал Иван Солоневич. Но беда была не в смене интеллектуальных концептов-масок, а в том, что эта чехарда идеологических личин накладывалась на почвенно-карнавальную основу, еще не нашедшую времени – не создавшую его – для осознания своего серьезного Я. Христианство серьезно, его улыбка умильна. Смеются, профанируя все святое, только бесы. В ограниченном временном пространстве такой карнавальный смех давал выход – под надзором христианской церкви – непреодоленному еще и в Западной Европе язычеству, которое, побесившись, скрывалось до следующего разрешенного выхода. Показательно, что под европейскими вроде бы масками героев романа скрываются совершенно российские фантомы.