Конечно, этот контрренессанс прозвучал в России иначе, нежели в других европейских странах, хотя ко всей европейской жизни можно смело отнести слова Бердяева о конце Ренессанса и о кризисе гуманизма. «Я ощущаю эпоху, в которую мы вступаем, как конец ренессансного периода истории»[795], – так он формулировал центральную тему своей историософии. Россия, в отличие от других стран Европы, имела слишком краткий промежуток ренессансного мироощущения (начиная с Пушкина), чтобы он мог стать защитным слоем против варварства. Ренессанс, понимаемый как глубоко гуманизированное христианство, тем менее мог утвердиться в России, что и взлет собственно духовной христианской проповеди, обращенной к личностному смыслу верующих, приходится уже на конец XIX столетия. И проповедники этого христианства сочетали в своем творчестве и ренессансные черты, откровения о душе человека, и вызывающе антигуманистические построения. Не случайно возник Великий Отказ великого писателя России Льва Толстого от всего возрожденческого по духу искусства, от науки, от цивилизации. Не случайно самый главный «персоналист» в русской духовности Достоевский выступал с антиличностными призывами: «Смирись, гордый человек!»
Зато традиции дьявольского артистизма, самозванничества, особенно ярко вспыхивавшего в смутные времена России, ох как были сильны. Их силу предсказал в «Бесах» Достоевский устами Верховенского: «И начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой мир еще не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам… Ну-с, тут-то мы и пустим… Кого? <…> Ивана-Царевича» (курсив мой. – В.К.). Ставрогин догадывается и проясняет этот сказочный образ: «Самозванца? – вдруг спросил он, в глубоком удивлении смотря на исступленного. – Э! так вот наконец ваш план». Самозванец – это актер, вжившийся в чужую личность, нося ее, однако, как личину. ХХ век вместо самозванцев подарил, так сказать, самоназванцев. Людей псевдонимов. То, что было свойственно для художественной среды, прежде всего для актеров, обрело новую жизнь в революции. Революцию творили, ее силы возглавляли личины, псевдонимы, так в личинном своем облике и вошедшие в народное сознание – Ленин, Сталин, Троцкий, Каменев, Зиновьев, Молотов, Горький, Бедный, Киров. Этими псевдонимами – даже не другими именами, псевдонимами – называли старые города, отнимая с именем и историческую жизнь. Ожившие личины требовали крови, чтобы поддержать свое призрачное существование. И за артистической эпохой, продолжая ее, как закономерное следствие пришла эпоха, когда люди, причем все, в едином мистериальном действе не просто играли, а, перевоплощаясь, жили своей ролью.
Это и было то самое теургическое действо, та мистерия, хотя в современном облике, которую призывал на Русь Вяч. Иванов. Не только Степун, но и Бердяев, говоря о конце Ренессанса, о тоске постренессансного человека «по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии», полагал, что «самым блестящим теоретиком этих синтетически-органических стремлений является у нас Вячеслав Иванов»[796]. Но именно Вяч. Иванов ужаснулся исполнению в реальности своих предвестий, о чем не без иронии вспоминал Борис Зайцев: «Как будто начали сбываться давнишние его мечты-учения о “соборности”, конце индивидуализма и замкнутости в себе… Вот от этой самой соборности он только и мечтал куда-нибудь “утечь”. <…> Здравый же смысл все-таки взял у “мэтра” верх: в 1921 году Вячеслав Иванов со всей семьей уехал в Баку <…>, но в 1924 году “утек” в Италию»[797]. Где, замечу кстати, в 1926 г. принял католичество по стилистической фигуре Вл. Соловьёва. А «дионисийский взрыв» революции, отвергший все защищающие человека социальные структуры, охотно использовал наработанные артистической эпохой личинноигровые методы освоения и преображения реальности.
Так что была артистическая эпоха как бы увертюрой надвигавшегося на Россию безумия как образа жизни, как и положено безумию – игрой изживавшему болезнь, в данном случае – социальную болезнь взросления оторвавшейся от общинно-государственной и семейно-родовой жизни огромной массы народа.
7. Артистизм и революция, или Что как называлось
Разбушевавшаяся в Октябре народная стихия была, по мнению одних, обманута большевиками, по мнению других – ими изнасилована, по мнению самих большевиков – верно управляема, по наблюдению же Степуна, поставлена судьбой, роком, историей в определенные сценические условия, в которых приняла предложенные ей роли. Ибо хотела принять. Этого требовала жажда «быстрого социального восхождения» (Степун), а по правде так не бывает, только понарошку, только в сказке. И народ это в глубине своей души понимал, понимал, что только в сказке Иван-дурак вдруг становится Иваном-царевичем. Но самоназванцы предложили ему тоже названия, позволяющие не только «грабить награбленное», но оживив сказку, сделать ее как бы жизнью. «Воровской идеал, – замечал в своей пореволюционной статье Е.Н. Трубецкой, – находится в самом тесном соприкосновении с специальною мечтою простого народа. Есть эпохи народной жизни, когда все вообще мышление народных масс облекается в сказочные образы. В такие времена сказка – прибежище всех ищущих лучшего места в жизни и является в роли социальной утопии»[798].
А утопия уже требует своего реального осуществления. Только в данном случае – в сказочной, игровой форме, с переодеванием костюмов и имен (Иван-дурак в роли Ивана-царевича и т. п.). В результате, как замечал Степун, «русский мужик был наречен русской революцией пролетарием, пролетарий – сверхчеловеком, Маркс пророком сверхчеловечества, и <…> вся эта фантастика одержала в России столь страшную победу над Россией»[799]. Победила фантастика, сказка. Причем победившая фольклорная структура сознания и впрямь предполагала, что за словами, за мифическими персонажами существует самая что ни на есть реальность: большевизм, проникший в народ как сила, оправдывающая все народные стремления – даже дикие и темные, разумеется, почти религиозно воспринимал провозглашенные им истины. Не играя, а по системе Станиславского вживаясь во все слова своей роли. Не случайно эта система оказалась близка эстетическому мировосприятию большевистских идеологов, именно на нее сделавших упор в художественном воспитании населения. И не только художественном. Партия большевиков, писал Степун, страстно боролась за осуществление своих принципов, «не брезгая никакими средствами, не останавливаясь ни перед какими препятствиями, слепо веруя, что сущность революции в том “философствовании молотом”, о котором говорил Ницше, что коммунистической вере действительно под силу двигать горами»[800].
Это была как бы полуязыческая вера, где реальность замещалась фантастикой, но этой фантастикой жили, чувствуя себя хористами мистериального действа. Ситуацию пробуждения древних – доренессансных и догуманистических – смыслов замечательно описал Томас Манн в романе «Доктор Фаустус», романе, подытожившем эпоху: «В самом воздухе здесь застоялось что-то от человеческой психологии последних десятилетий пятнадцатого века, от истерии уходящего средневековья, от его подспудных психических эпидемий. <…> Пусть это звучит рискованно, но, право же, крестовый поход детей, пляски в честь св. Витта, визионерскокоммунистическая проповедь какого-нибудь “босоногого брата” у костра <…>, – казалось, все это здесь вот-вот разразится. <…> Ведь наше время тайно, да нет, какое там тайно, вполне сознательно, с на редкость даже самодовольной сознательностью, поневоле заставляющей усомниться в естественном развитии жизни и насаждающей ложную, дурную историчность, тяготеет к тем ушедшим эпохам и с энтузиазмом повторяет их символические действа, в которых столько темного, столько смертельно оскорбительного для духа новейшего времени, сожжение книг, например, и многое другое, о чем лучше и вовсе не говорить»[801] (курсив мой. – В.К.). Но все же – повторяет, не просто живет, но еще и играет. Вот это странное мироощущение и пытался угадать Степун. Оно вело в провал тоталитаризма, но оно же давало шанс на то, что рано или поздно игра прекратится, а тогда сам собой угаснет и мистериально-соборный бесовский хоровод.
Каждому «представителю народа» было внушено, что он – член счастливейшего исторического сообщества, которое, конечно, вызывает зависть у врагов. Враги имели имена-клички, своего рода роли (скажем, «буржуй», «кулак», «вредитель», «попутчик» и т. п.). По ходу мистерии врагов надо было находить и обезвреживать, этим действием увеличивалось счастье остававшихся членов сообщества. Каждый чувствовал, что ему поручена роль спасителя отечества, но может быть поручена и другая роль, он не навечно прикреплен к своей личине, своей маске. Диапазон ролей определен. От «сподвижника» до «жертвы», которая приносится в заклание с пролитием ее настоящей крови, чтобы сплотить, склеить общество. Причем жертвы всегда надеялись, что вдруг в какой-то момент их роль из мистериальной станет просто театральной и, осудив их для виду, втайне диктатор их помилует. Поэтому они и «играли честно роль злодеев в спектаклях, выдуманных им» (Наум Коржавин). Вот эта тонкая, еле уловимая грань между подлинной мистерией и вполне кровавой игрой в мистерию, когда все подлинно должно было выглядеть и происходить, но за этой псевдоподлинностью все же скрывалось тайное ощущение, что когда-нибудь мистерия станет обыкновенным театром, а жертва – лишь театральной жертвой. Исторический опыт не только подсказывал, что так уже однажды произошло, он был все-таки прививкой, не дававшей по крайней мере некоторым, небольшому весьма числу людей самостоятельного духа, принять эту мистерию как историческую заданность жизни.
